Trà Thái Nguyên, Trà Shan Tuyết, Trà Phú Thọ, Trà Ô Long, Trà Đắng, Trà Bảo Lộc, Tràng vàng, Trà Long Tỉnh, Trà Bích Loa Xuân: TRÀ LUẬN phần IV : TRÀ THẤT

Trà Thái Nguyên, Trà Shan Tuyết, Trà Phú Thọ, Trà Ô Long, Trà Đắng, Trà Bảo Lộc, Tràng vàng, Trà Long Tỉnh, Trà Bích Loa Xuân: TRÀ LUẬN phần IV : TRÀ THẤT


IV. Trà thất

Dưới mắt các kiến trúc sư Châu Âu quen với truyền thống xây nhà bằng gạch và đá, phương pháp xây dựng của người Nhật chúng tôi bằng gỗ và tre nứa chẳng đáng gọi là kiến trúc. Gần đây mới có một sinh viên tài hoa của khoa kiến trúc phương Tây thừa nhận và tỏ lòng ngưỡng mộ sự hoàn thiện đáng nể nơi đền miếu của chúng tôi. Nếu với nền kiến trúc cổ điển như thế, chúng tôi mạnh dạn trông chờ người ngoài cuộc thưởng thú nét đẹp tinh tế của trà thất với những nguyên lý tạo dựng và trang trí hoàn toàn xa lạ đối với người Phương Tây.

Trà thất (Sukiya: dịch sát là không dã) không cao sang gì, chỉ là một túp lều tranh, đúng theo nghĩa chúng ta thường gọi, và đúng với cội nguồn biểu ý của từ Sukiya (Không dã: khoảng trống thôn dã). Về sau nhiều trường phái trà sư khác nhau còn dùng nhiều Hán tự khác để nói lên ý niệm nào đó về trà thất, riêng từ Sukiya cũng có thể hiểu là “Hư Không Trú Cư” hay “Phi Đối xứng Trú Cư”. Gọi là Thị Hiếu Trú Cư bởi vì đó là một cấu trúc phù du được dựng thành nhà theo một cơn bùng phát thi hứng. Gọi là Hư Không Trú Cư bởi vì nó trống rỗng không có trang trí gì ngoại trừ những thứ tạm đặt theo nhu cầu mỹ thuật nhất thời. Gọi là Phi Đối xứng Trú Cư bởi vì nó hiến dâng cho việc tôn thờ sự “Phi Hoàn hảo”, chủ ý chừa lại một vài thứ chưa hoàn tất để cho trí tưởng tượng hoàn tất nốt. Từ thế kỷ 16 các lý tưởng trà đạo có ảnh hưởng đến nền kiến trúc của chúng tôi đến mức độ nội thất các ngôi nhà Nhật bình thường ngày nay cực kỳ giản tiện và sự trang trí cũng trinh khiết (chasteness) khiến người nước ngoài thấy có vẻ trơ trọi.

Trà thất độc lập đầu tiên do Thiên Tôn Dịch (Senno-Soyeki), thường được biết nhiều với tên Lợi Hưu, sáng tạo ra. Lợi Hưu là bậc trà sư vĩ đại nhất trong các bậc trà sư, ông sống vào thế kỷ 16 dưới sự bảo trợ của Thái Cáp Tú Cát (Taiko-Hideyoshi), là người thiết chế và nâng các thể thức trà nghi lên mức hoàn hảo cao vời. Nói đúng ra kích thước trà thất do Thiệu Âu (Jowo), trà sư lừng danh thế kỷ 15, ấn định. Loại trà thất tiên khởi chỉ là một phần của phòng khách bình thường , được ngăn ra bằng những tấm bình phong nhằm mục đích pha trà. Phần được ngăn ra gọi là Vi (Kakoi: có nghĩa bao quanh), tên gọi này hiện vẫn còn dùng chỉ những gian phòng trong nhà được dùng làm trà thất chứ không phải một kiến trúc độc lập khỏi ngôi nhà. Còn trà thất độc lập (Sukiya) gồm một phòng uống trà riêng được thiết kế phục vụ không quá năm người, con số này gợi nhớ một câu ngạn ngữ “nhiều hơn thần Kiều Nhã, ít hơn thần Thi Văn” (more than the Graces and less than the Muses )( 10), một thủy ốc (midsuya) làm nơi sắp xếp và rửa trà cụ trước khi đem vào trà thất đãi khách, một trì hợp (machiai: hành lang trước trà thất) để khách chờ được chủ nhân mời vào, và một lộ địa (roji: lối đi trong vườn quanh trà thất) nối liền trì hợp với trà thất. Bề ngoài trà thất chẳng gây chút ấn tượng gì cả. Nó nhỏ hơn cả ngôi nhà nhỏ nhất ở Nhật, vật dụng xây cất mang sắc thái thanh bần. Chúng ta nên nhớ tất cả những thứ này là sự dụng tâm nghệ thuật sâu sắc và các chit tiết được chế tác chăm chút nên phí tổn có thể đắt hơn cả dinh thự hay đền đài tráng lệ nhất. Một trà thất làm tử tế mắc hơn một lâu đài thông thường vì vật liệu và thợ thầy đều phải tuyển chọn loại hảo hạng, đòi hỏi cực kỳ chăm chút va chính xác. Thật vậy, thợ mộc làm trà thất phải thuộc hạng nghệ nhân thật danh tiếng và nổi trội, công trình của họ không kém tinh tế so với thợ làm sơn mài.

Trà thất không những khác biệt so với bất kỳ công trình kiến trúc nào của Phương Tây, mà còn cực kỳ tương phản so với kiến trúc kinh điển của chính nước Nhật. Các dinh thự cổ kính và danh giá của chúng tôi, dù của thế tục hay giáo hội, chẳng có gì chê được ngay cả về tầm vóc. Qua bao nhiêu thăng trầm của nhiều thế kỷ, một vài dinh thự còn sót lại vẫn đủ sức làm chúng ta kính sợ bởi sự hùng vĩ và nét trang trí phong phú của chúng. Thông qua mạng dầm chì chằng chịt, những cột gỗ to lớn, với đường kính 2-3 bộ và cao 30-40 bộ, gánh chịu cho những chiếc đà khổng lồ đang oằn trĩu dưới sức nặng của các mái ngói. Tuy kém chịu lửa nhưng vật liệu và phương thức xây dựng tự nó chứng tỏ được sức mạnh chống lại những trận động đất, và thích nghi tốt với điều kiện khí hâu của xứ sở. Ở Kim Sảnhg (đại sảnh vàng) của chùa Pháp Long (Horiuji) và chùa Dược Sư (Yakushiji) chúng ta thu lượm được nhiều ví dụ đáng nhớ về độ bền bĩ của các loại gỗ kiến trúc của chúng tôi. Các công trình kiến trúc này vẫn nguyên vẹn suốt gần 12 thế kỷ. Nội thất của các ngôi đền và dinh thự cổ xưa ngập tràn những họa tiết trang trí. Trong đền Phượng Hoàng (Hoodo) ở Vũ Trì (Uji), có niên đại từ thế kỷ thứ 10, chúng ta vẫn còn thấy mái che trau chuốt và khám thờ dát vàng, nhiều màu sắc và khảm pha lê với xà cừ, những bức tranh và những bức chạm trên tường vẫn còn tốt. Sau nữa, Nhât Quang (Nikko) và Nhị Điều Thành (Nijo castle) ở Kinh Đô (Kyoto) cho chúng ta thấy nét đẹp kiến trúc hiến mình cho sự trang hoàng phong phú, có màu sắc và chi tiết tuyệt đẹp sánh ngang với sự lộng lẫy tột cùng của người Ả Rập và người Moor.




Tính giản dị và chân chất của trà thất là kết quả của sự đua ganh với các thiền viện. Thiền viện khác biệt với chùa chiềng những tông phái Phật giáo khác.bởi vì thiền viện có nghĩa là trú xứ của thiền sư. Thiền đường không phải là nơi thờ cúng hay hành hương, mà là căn phòng tụ hội các thiền sinh đến nghe pháp và thực hành thiền định. Thiền đường trống trơn chẳng có gì ngoại trừ một hốc tường ở giữa kê bàn thờ có tượng Bồ-đề-đạt-ma, tổ của tông này, hay tượng Phật Thích-ca Mâu-ni có Ca-diếp và A-nan hầu hai bên, hai vị tổ thiền đầu tiên. Hương hoa luôn sẳn trên bàn thờ để cúng dâng tưởng nhớ công đức các bậc thánh đã khai sơn thiền tông. Chúng tôi đã nói ở trên đấy là nghi lễ uống cạn chén trà trước hình tượng Bồ-đề-đạt-ma do các thiền sư chế định, sau này thành nền tảng cho trà nghi Nhật. Ở đây chúng tôi nói thêm bàn thờ trong thiền đường chính là nguyên mẫu của sàng gian (Tokonoma), vị trí danh dự trong căn phòng của người Nhật, nơi đặt tranh và hoa để khách bàn luận.

Toàn bộ các đại trà sư đều là thiền gia, các vị luôn ra sức đưa tinh thần thiền vào cuộc đời. Trà thất cũng như những dụng cụ trà nghi (tea-ceremony), đều phản chiếu tư tưởng thiền. Kích thước trà thất chính tông là bốn chiếc chiếu rưỡi, hoặc 10 bộ vuông, là kích thước đã nêu trong kinh Duy –ma-cật (Sutra of Vikramadytia)..Trong bộ kinh này, Duy-ma-cật nghênh đón tôn giả Mạn-thù-sư-lợi và 84.000 môn đệ của Đức Phật trong gian phòng có kích thước như vừa nói – một ẩn dụ dựa trên thuyết tính không về không gian đối với Đấng giác ngộ. Lại nói về sương lộ (roji), là lối đi trong vườn dẫn khách từ trì hợp đến trà thất, hàm ý là bậc đầu tiên trong thiền định, – con đường tự ngộ. Sương lộ có chủ ý được dùng để đoạn diệt mọi liên hệ với ngoại giới, và tạo ra một cảm giác thư thái dẫn đến niềm lạc thú tròn đầy của chủ nghĩa duy mỹ (aestheticism) ngay bên trong trà thất. Ai đó từng đặt chân bước đi trên lối nhỏ trong vườn này không thể nào nhớ nổi tâm hồn mình lúc đó như thế nào, vì người ấy bước đi trên những mảng thềm đá không đều nhau lại được bố trí một cách đều đặn dưới ánh sáng xanh rì chập choạng của cây xanh, dưới chân là những chiếc lá thông khô rơi rụng, và hai bên là mấy ngọn thạch đăng lung (trụ đèn bằng đá) rêu phong, tâm hồn lúc đó vụt bay bổng lên khỏi ý tưởng phàm tục. Một người có thể đang sống giữa chốn đô thị mà vẫn cảm thấy nhu đang ở nơi rừng sâu xa lánh khỏi bụi trần và phồn hoa của chốn văn minh. Các trà sư tài tình làm sao khi tạo ra cảnh giới vô vi và thanh tịnh này. Mỗi trà sư đi qua sương lộ nảy sinh một cảm giác riêng chẳng ai giống ai.. Một vài vị, như Lợi Hưu, cảm nhận thấy nét hoang liêu và thốt lên rằng bí quyết làm sương lộ nằm trọn trong câu hát dưới đây:

Phóng mắt nhìn bên ấy, ” (I look beyond;)

Chẳng thấy một cánh hoa (Flowers are not,)

Chiếc lá vàng cũng không, (Nor tinted leaves.)

Trên bãi biển mênh mông, (On the sea beach)

Một chiếc lều cô quạnh. (A solitary cottage stands)

Trong nắng vàng tàn tạ, (In the waning light)

Trởi chiều thu man man. (Of an autumn eve.”)




Một vài kẻ, chẳng hạn như Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu), thấy nơi ấy một tâm cảnh khác. Viễn Châu tìm được nơi sương lộ (con đường trong vườn) ý thơ sau:

Một khóm cây mùa hạ, (“A cluster of summer trees,)

Một góc biển xa xa (A bit of the sea,)

Chiều tà trăng nhạt nhòa ( A pale evening moon.”)

Chẳng khó gì mà không hiểu được tâm cảnh đó. Viễn Châu muốn tỏ thái độ của một tâm hồn vừa tỉnh thức nhưng vẫn còn mơ màng trong giấc mộng mông lung của quá khứ, chưa gột rửa trong sự vô thức ngọt ngào của luồng sáng tâm linh dịu ngọt, và khát khao mong tìm thứ tự do mà nó ở nơi nào cũng chẳng biết.

Sẵn tâm thức như thế người khách lặng lẽ tiến vào chốn thiêng liêng, và, nếu là một võ sĩ đạo người khách gác kiếm trên giá đỡ bên dưới hiên, trà thất là nơi dành cho sự bình yên thống trị. Rồi người khách khom người chui qua cánh cửa nhỏ cao không quá ba bộ để vào gian phòng. Bất cứ khách nào, quyền quý hay thấp hèn, cũng đều như vậy cả nhằm ý nói với khách về đức tính khiêm hạ. Khách theo thứ tự trước sau chờ nơi trì hợp (machiai), từng người một khe khẽ bước vào nơi ấy, nghiêng đầu chào bức họa hay bình hoa cắm đặt nơi sàng gian (tokonoma), rồi vào chỗ ngồi của mình không gây một tiếng động, Khi tất cả khách mời đều an tọa và một sự tĩnh lặng thật sư ngự trị, ngoại trừ tiếng nước reo trong ấm sắt, chủ nhân mới bước vào phòng. Những miếng sắt xếp khéo léo dưới đáy ấm reo lên nghe rõ theo một giai điệu lạ kỳ tuồng như tiếng vọng của thác nước bị mây che khuất, nghe như tiếng biển nơi xa xăm dập dồn vỗ vào vách đá, tiếng phong ba quét rít qua các bụi tre rừng, hay tiếng thông reo trên ngọn đồi xa lắc.

Mái hiên thấp lè tè làm ánh sáng trong phòng dịu mát dù đang giữa ngày, chỉ cho một ít tia nắng chiếu vào. Từ sàn đến trần mọi vật đều có màu sắc thanh nhã, khách mời cũng phải biết thận trọng chọn bộ y phục có màu sắc nhu nhã. Nét cổ kính phủ tràn lên tất cả, mọi thứ như nhắn nhủ món vật mới sắm nào cũng đều là món đồ cấm kỵ, trừ chiếc gáo cán dài bằng tre và tấm khăn vải phải mới và trắng tinh như hai nốt nhạc chỏi. Tuy trà thất và trà cụ trông có vẻ mờ xỉn nhưng chúng tuyệt sạch. Không một góc kẽ nào có vết đen hay một hạt bụi, nếu không được như vậy chủ nhân không còn xứng danh trà sư nữa. Một trong những yêu cầu hàng đầu đối với vị trà sư là phái biết quét tước, lau chùi, giặt giũ như là một nghệ thuật về làm sạch và tẩy bụi. Một món đồ cổ bằng kim loại đâu thể để bà nội trợ quá ư nhiệt tình đến tỉ mẩn mó tay vào. Nước nhiễu từ bình cắm hoa đâu cần phải lau đi, nó gợi lên hình ảnh giọt sương và hơi mát.

Nói đến đây lại nhớ đến câu chuyện Lợi Hưu (Rikiu), người được các trà sư coi là nét minh họa cho ý tưởng về sự thanh khiết. Lợi Hưu bảo con trai mình là Thiếu Am (Shoan) quét dọn và vẩy nước các sương lộ (lối đi trong vườn). Làm xong Thiếu Am trình với cha, Lợi Hưu bảo: “chưa sạch” và bảo làm lại. Sau khi quét lại suốt một giờ, người con vào thưa với Lợi Hưu: “Thưa cha, chẳng còn gì để quét dọn nữa cả. Con đã rửa đi rửa lại phi thạch (đá lót lối đi) ba lần, thạch đăng lộng (trụ đèn bằng đá) và cây cối cũng đã tưới nước kỹ, rêu mốc chẳng còn, không còn một nhánh cây chiếc lá nào trên mặt đất” Trà sư mắng ngay: “Thằng điên” và ông bước ra vườn lay cây cối cho lá vàng rụng vương vãi xuống sân, coi đó là những mảnh gấm vụn của mùa thu! Điều mà Lợi Hưu đòi hỏi không phải là sự thanh khiết trần trụi, mà phải có cả cái đẹp và nét tự nhiên nữa.




Tên gọi “Thị Hiếu trú Cư” hàm ý một cấu trúc được sáng tạo theo ý thích nghệ sĩ cá nhân. Trà thất được dựng lên dành cho trà sư, chứ không phải trà sư sinh ra vì trà thất. Trà thất làm ra không vì ý định dành cho hậu thế và do vậy nó chỉ phù du thôi. Ý tưởng mọi người nên có riêng cho mình một ngôi nhà được đặt trên nền tảng một tục lệ cổ xưa của giòng giống dân Nhật, lòng mê tín Thần đạo (shinto) khiến dạy khi chủ nhân ngôi nhà tạ thế thì mọi người nên rời ngôi nhà đó. Có lẽ vì lý do không thực hiện việc vệ sinh được nên có tập tục này. Một tục lệ xa xưa khác, khi đôi vợ chồng mới lấy nhau đều phải làm nhà mới. Vì những tập tục như thế nên chúng ta thấy khi xưa Đế đô hay dời từ nơi này qua nơi khác. Cứ mỗi hai mươi năm Y Thế Miếu (Ise temple) thờ Thái Dương Thần Nữ phải xây dựng lại là một điển hình về một trong các nghi lễ cổ xưa mà nay vẫn còn. Việc giữ gìn các tục lệ này chỉ có thể được nếu xây dựng với hình thái kiến truc bằng gỗ, dễ tháo dỡ xuống và dựng lên.. Dùng gạch đá xây dựng khiến việc di dời trở nên không thể thực hiện được nhưng bù lại chúng bền chắc và đồ sộ hơn theo kiểu xây dựng của người Trung Hoa được áp dụng vào thời đại Nại Lương (Nara).

Tuy nhiên với tính cách kỳ đặc của Thiền hồi thế kỷ 15, các ý tưởng cổ lỗ cũng bị tiêm nhiễm ảnh hưởng Thiền một cách sâu sắc và tác động qua việc xây cất trà thất. Thiền học cùng với thuyết vô thường của Phật giáo và giáo pháp kêu đòi coi trọng tinh thần hơn là vật chất dẫn đến nhận thức ngôi nhà chỉ là nơi trú cư tạm bợ cho thể xác. Ngay thể xác cũng chỉ là túp lều nơi hoang dã, như một trú xứ mong manh đan bằng cỏ mọc quanh đâu đây, đến khi cỏ ấy không còn đan kết với nhau nữa thì tan rã và trở về với bản lai của chúng. Vậy nên trong trà thất mái tranh gợi lên sự phù du, chiếc cột mỏng manh nói lên ý nghĩa của sự yếu đuối, giá chõng bằng tre chỉ sự nhẹ lòng non dạ, việc dùng các vật liệu tầm thường hàm ý sự bất cẩn. Thường trụ chỉ có trong tâm và được hóa thân vào những vật đơn sơ xung quanh, tô điểm bằng vẻ tinh tế thanh tao của chúng.

Vì rằng trà thất tuy được dựng lên theo ý vị cá nhân của một số người nhưng là một ước định của nguyên lý sinh khí trong nghệ thuật. Nghệ thuật muốn được đánh giá đầy đủ phải thực sự hợp với cuộc sống đương đại. Chẳng phải là chúng ta không biết yêu cầu của hậu thế, nhưng chúng ta nên tìm sự vui hưởng hiện tại thì hơn. Chẳng phải là chúng ta thiếu quan tâm đến những sáng tạo của quá khứ, mà chúng ta nên đồng hóa các sáng tạo đó vào ý thức của chúng ta. Tuân theo truyền thống và mô thức một cách nô lệ sẽ gông cùm biểu cảm cá nhân trong kiến trúc. Nhưng chúng ta có quyền quét sạch những thói sao chép vô hồn theo lối kiến trúc Châu Ân như hiện đang thấy ở Nhật. Tại các nước Phương Tây tiến bộ nhất, chúng ta thấy lạ một điều rằng nền kiến trúc sao quá thiếu tính cội nguồn, sao chép đi sao chép lại cách phong cách cổ hũ. Trong khi chờ đợi sự xuất thế của một bậc thầy đại lược xây dựng nên triều đại mới, có lẽ chúng ta phải trải qua một thời đại dân chủ hóa trong nghệ thuật. Chúng ta hãy kính mộ cổ nhân nhiều hơn, nhưng nên sao chép cổ nhân ít đi! Phải nói rằng người Hy Lạp vĩ đại vì họ chẳng bao giờ sao chép lại cổ vật.




Thuật ngữ “Hư Không Trú Cư” nằm ngoài triết lý “muôn vật thâu tàng” của Lão giáo, mà gợi lên khái niệm “thường biến” trong kiểu thức trang trí.. Trà thất tuyệt đối trống rỗng ngoại trừ những thứ tạm thời được kê đặt để thỏa mãn một vài điệu thức mỹ thuật. Đôi dịp cần đưa vào mấy món đồ nghệ thuật đặc biệt nào đó thì những vật khác phải tuyển lựa và bày trí sao cho nâng được nét đẹp của chủ đề chính. Chằng ai có thể nghe cùng một lúc nhiều nhạc phẩm khác nhau, vậy nên sự thấu hiểu thực sự cái đẹp chỉ có thể có qua sự tập trung vào điệu thức trung tâm mà thôi. Hệ trang trí trong trà thất của chúng tôi đối chọi với lối trang trí của Phương tây là vì lẽ đó, lối của Phương Tây biến nội thất căn nhà thành một viện bảo tàng. Đối với một người Nhật, giản đơn trong trang hoàng và thường thay đổi cách trang trí đã thành thói quen, còn nội thất Phương Tây luôn đầy ắp hàng họa phẩm to đùng, các bức tượng, những món đồ trang trí nho nhỏ tạo nên một ấn tượng khoe mẽ sự giàu có một cách dung tục. Phải có một khiếu thưởng lãm thật mạnh mới có thể thưởng thức cảnh trí mãi bất biến của một kiệt tác, và quả thực phải có một năng khiếu nghệ thuật vô hạn mới có thể tồn tại hết ngày này qua ngày khác giữa một đống hỗn độn màu sắc và kiểu dáng như thường thấy ở các mái ấm Châu Âu và Châu Mỹ.

“Phi Đối Xứng Trú Cư” gợi lên một cảnh giới trang trí khác của chúng tôi. Thiếu tính đối xứng trong các nghệ phẩm Nhật thường bị các nhà phê bình Phương Tây phẩm bàn. Đó cũng là kết quả khai thác triệt để các tư tưởng Lão gia của thiền học. Khổng học với tư tưởng nhị nguyên sâu sắc và Phật giáo Bắc truyền (Đại Thừa) với việc thờ cúng tam bảo, không hề đối chọi với sự biểu hiện đối xứng chút nào. Thực tế cho thấy nếu chúng ta nghiên cứu các món đồ đồng cổ của Trung Hoa hay các nghệ thuật tôn giáo đời Đường hay thời đại Nại Lương (Nara) chúng ta sẽ nhận thấy sự cố gắng vươn tới tính đối xứng. Trang trí nội thất cổ điển của chúng tôi có tính đều đặn dứt khoát trong bài trí. Tuy nhiên, khái niệm hoàn thiện của Thiền học và Lão học có khác. Vật Lực Luận của hai nền triết lý này lưu lại nhiều ý nghĩa đặc dị hơn trong quá trình tư duy, theo đó phải hoàn thiên hơn cả sự hoàn thiện.. Cái gọi là chân mỹ chỉ có thể được khám phá bởi người có tâm linh hoàn thành được sự bất túc. Hùng khí của cuộc sống và nghệ thuật nằm ở khả năng trưởng thượng của chúng. Trong trà thất nó để lại cho từng vị khách sự tưởng tượng để đi đến hoàn tất sự ảnh hưởng toàn diện trong mối quan hệ của họ. Từ khi thiền học trở thành lối tư duy phổ biến, nền nghệ thuật Viễn Đông có xu hướng tránh sự đối xứng vì coi đó biểu thị sự không hoàn thiện, mà chỉ là lặp lại. Tính đồng dạng trong thiết kế được coi là tai hại cho sự tươi msáng của trí tưởng tượng. Như vậy, cảnh vật, chim và hoa trở nên chủ đề ưa thích để miêu tả hơn là gương mặt con người, vì gương mặt con người đã có sẳn nơi người thưởng thức rồi còn gì. Chúng ta đã hiển hiện ra quá rồi, chẳng phải uổng công thậm chí là vị kỷ để ngắm mình đến buồn chán hay sao.




Trong trà thất nỗi e sợ sự trùng lặp luôn hiện diện. Các món đồ đa dạng dành bày trí trong phòng phải lựa chọn sao cho không trùng lắp màu sắc hay kiểu dáng. Nếu bạn đã trưng hoa tươi thì đừng treo bức tranh vẽ hoa. Nếu bạn dùng ấm đun tròn thì bình đựng nước phải có góc cạnh. Chiếc tách men đen không nên đi cùng với hộp trà sơn mài màu đen. Khi đặt lư hương nơi sàng gian (tokonoma) phải chú ý không kê nó ngay trung tâm, hãy làm sao để nó chia cắt sàn gian thành hai khoảng trống không đều nhau. Cột ở sàng gian cũng phải là loại gỗ khác với các cây cột khác, nhằm phá vỡ bất kỳ cái gì gợi lên tính đơn điệu của căn phòng.

Lại nữa, lối trang trí nội thất của người Nhật khác với người Tây Phương, chúng tôi thấy người Tây Phương bày trí đồ vật trên lò sưởi hay bất cứ nơi nào cũng đều đối xứng nhau.Trong ngôi nhà ở Phương Tây, chúng tôi thường bối rối vì thấy dường như có sự trùng lặp vô ích. Khi chúng tôi ngồi nói chuyện với một người thì sau lưng có bức chân dung toàn thân của ông ta đang chăm chăm nhìn chúng tôi..Lạ thật, chúng tôi không biết đang đàm luận với ông ta hay với bức tranh kia, và có cảm giác xác tín trong hai phải có một người giả. Nhiều lần ngồi vào bàn tiệc thưởng ngoạn sự bày biện trên các bức tường trong phòng ăn mà lo cho sự tiêu hóa của mình bị cú sốc bí ẩn nào đó. Tại sao lại trưng bày những con thú nạn nhân trong các chuyến đi săn chơi, những bức chạm công phu hình con cá và trái cây? Tại sao lại bày những bộ đồ ăn gia bảo, làm chúng tôi sực nhớ những người từng ngồi ăn trong căn phòng này nay đã khuất.

Tính giản đơn của trà thất và sự tự tại của tính ấy đối với sự dung tục đã biến trà thất thật sự trở thành một thánh đường xa rời mọi phiền não ngoài đời. Nơi ấy và chỉ có nơi ấy ai đó mới có thể dâng hiến mình cho việc tôn thờ cái đẹp mà không bị quấy rầy. Đến thế kỷ 16 trà thất đã đủ sức đón mời từ người lao động chân tay đến chiến binh kiêu hùng, đến nhà chính khách dấn thân trong công cuộc thống nhất và tái thiết nước Nhật, có một nơi thư giãn. Qua thế kỷ 17, sau sự phát triển thiên nặng về chủ nghĩa hình thức của chế độ Đức Xuyên Mạc Phủ (Tokugawa), trà thất là nơi tạo ra cơ hội duy nhất để các tâm hồn nghệ sĩ tự do đồng cảm với nhau. Trước một kiệt tác nghệ thuật không còn sự phân biệt giữa vị chư hầu (daimyo), kẻ võ sĩ đạo (samurai) hay anh dân đen. Ngày nay, chủ nghĩa công nghiệp làm cho toàn thế giới càng ngày càng khó tìm ra thú tao nhã đúng nghĩa. Phải chăng đây là lúc chúng ta cần đến trà thất hơn bao giờ hết?




*[10] Theo thần thoại Nhật: Thần Kiều Nhã là bộ ba nữ thần chủ về nhan sắc và duyên dáng; thần thi Văn gồm chín nữ thần chủ về thơ ca và nghệ thuật. Tác giả dùng từ Anh rất sát theo nghĩa Nhật.

read more...

Trà luận, trà thiền, trà hoa, trà hoa nhài, chè xanh: TRÀ LUẬN phần VI: HOA

Trà luận, trà thiền, trà hoa, trà hoa nhài, chè xanh: TRÀ LUẬN phần VI: HOA

VI. Hoa

Trong ánh sáng mờ mờ của rạng đông môt mùa xuân, khi bầy chim líu lo theo nhịp điệu huyền ảo giữa mấy hàng cây, bạn có nghe chúng đang nói với nhau về loài hoa chăng? Hẳn loài người biết coi trọng hoa đồng thời với thi ca diễm tình. Còn đâu hơn ở hoa, dịu ngọt trong sự vô thức, ngạt ngào hương thơn vì biết câm lặng, phải chăng chúng ta có thể hình dung ra sự bộc lộ của tâm hồn một trinh nữ? Chàng trai thời nguyên thủy khi biết tặng cho cô nàng của mình vòng hoa đầu tiên là chàng đã vượt qua trạng thái dã thú rồi. Chàng đã hóa thân làm người, vươn lên khỏi nhu cầu thô lậu của tự nhiên. Chàng đi vào lãnh vực nghệ thuật khi chàng nhận ra sự hữu dụng tinh tế của món vô dụng (là hoa).

Dù buồn hay vui, các đóa hoa luôn là bạn của chúng ta. Chúng ta ăn, uống, ca, múa và đùa bỡn với hoa. Chúng ta kêt hôn và làm lễ rửa tội với hoa. Chúng ta chẳng dám chết nếu thiếu hoa. Chúng ta thờ phượng với hoa huệ, trầm tư mặc tưởng với hoa sen, bày binh bố trận với hoa hồng và hoa cúc. Thậm chí chúng ta cố nói chuyện bằng ngôn ngữ loài hoa. Làm sao chúng ta có thể sống mà thiếu hoa? Quả kinh sợ khi mường tượng một thế giới không có hoa. Chẳng phải hoa mang lời an ủi đến bên giường bệnh ấy chăng, mang ánh sáng phước lành đến nơi tối tăm của tinh thần mệt mỏi hay sao? Sự dịu dàng tĩnh lặng của hoa giống như ánh nhìn chăm chú của đứa bé xinh đẹp giúp khôi phục lại lòng tin đang tàn lụi của chúng ta nơi vũ trụ và gợi lại cho chúng ta niềm hy vọng đã đánh mất. Khi chúng ta tan ra thành cát bụi, chính hoa là người nán lại tiếc thương trên nấm mồ.

Buồn thay, dẫu có hoa làm bạn bên cạnh chúng ta cũng không che giấu được sự việc chúng ta chưa vươn khỏi hẳn trạng thái hoang dã. Chỉ một vết xước trên da con cừu là con sói trong chúng ta nhe nanh ngay. Người ta nói con người khi lên mười là một con thú, ở tuổi đôi mươi là một thằng điên, ở tuổi ba mươi là gã thất bại, ở tuổi bốn mươi là kẻ gian manh, và ở tuổi năm mươi là tên tội phạm. Con người trở thành tên tội phạm có lẽ vì hắn chưa bao giờ ngừng là một con thú. Đối với chúng ta, chẳng có gì thực tế hơn cơn đói, chẳng có gì thiêng liêng ngoại trừ dục vọng. Lăng mộ rồi lăng mộ từng cái vỡ nát ra trước mắt chúng ta, mà chẳng có bàn thờ nào được bảo tồn mãi mãi, bàn thờ mà chúng ta thắp nhang cho ngẫu tượng tối cao chính là chúng ta vậy. Thần linh của chúng ta vĩ đại, nhưng tiền bạc là nhà Tiên tri của thần linh! Chúng ta tàn phá thiên nhiên để hiến cúng cho thần. Chúng ta tự phụ đã chinh phục Vật chất mà quên rằng Vật chất đã bắt chúng ta làm nô lệ. Còn điều bạo tàn nào mà nhân danh văn hóa và thanh tao chúng ta chưa nhúng vào!

Hãy nói cùng ta hỡi những cánh hoa quý phái, những giọt lệ của các vì sao, đang đứng trong vườn, đầu gật gù với bầy ong như đang trổi giọng hát với sương mai và ánh dương, hoa có biết số phận bạc bẽo đang chờ đón hoa chăng? Cứ mơ mộng đi, hoa cứ đong đưa và đùa bỡn trong làn gió thoảng mùa hè như hoa đang có thể. Ngày mai đây, một bàn tay tàn nhẫn chận ngang cổ hoa. Hoa bị vặn bẻ, bị xé tan từng cánh, bắt hoa rời bỏ mái ấm yên lành. Kẻ tàn nhẫn đó có thể là cô nàng thật xinh đẹp. Cô nàng đó có thể nói yêu hoa biết dường nào trong khi mấy ngón tay ả còn thấm ướt máu của hoa. Hãy nói cùng ta, đó có phải là sự ân cần tốt bụng chăng? Có thể số phận của hoa sẽ bị giam cầm trên mái tóc của một người mà hoa biết rõ chẳng có con tim hay bị nhét vào khuy nút của một kẻ chẳng dám nhìn thẳng vào mặt hoa nếu hoa là một trang nam tử. Hơn thế nữa có thể hoa bị giam hãm trong một cái bình chật hẹp với một tí nước tù đọng chỉ đủ làm dịu bớt cơn khát điên người báo hiệu sự tàn lụi của đời hoa.

Hoa ơi, nếu hoa sống trong vườn Thượng Uyển (Mikado), vào một lúc nào đó hoa sẽ đối mặt với một nhân vật đáng sợ cầm cưa, kéo trong tay. Gã tự xưng mình là hoa nhân (Master of Flowers). Gã kêu đòi quyền một thầy thuốc của hoa và từ trong bản năng hoa cảm thấy chẳng ưa gì gã, vì hoa thừa hiểu thầy thuốc luôn tìm cách kéo dài nỗi dày vò của nạn nhân. Gã cắt xén, uốn cong, và vặn vẹo hoa thành một tư thế nào đó gã có thể làm và gã cho rằng như thế mới xứng hợp với hoa. Gã vặn tréo gân cơ của hoa và làm trật khớp xương hoa như lão thầy thuốc trật đả. Hắn hơ hoa dưới hòn than hồng để hoa cầm máu, và đâm dây kẽm vào người hoa để giúp máu hoa lưu thông. Gã dành cho hoa một chế độ ăn kiêng với muối, giấm, phèn chua và đôi lúc cả với thanh phàn . Khi hoa có vẻ ủ dột đau yếu, nước sôi dội xuống chân hoa. Gã sẽ tự phụ nhờ làm vậy mà giữ được mạng sống cho hoa thêm hai tuần hay lâu hơn thế nữa. Hoa có nghĩ thà bị giết chết ngaykhi bị cầm giữ còn hay hơn không? Hóa thân kiếp trước của hoa đã phạm tội gì mà nay phải chịu trừng phạt như thế?

Sự tàn hại bạo ngược loài hoa trong các cộng đồng Tây Phương còn làm khiếp vía hơn lối cư xử của các thoa nhân Phương Đông. Số hoa hàng ngày bị cắt để tô điểm cho các vũ trường và bàn tiệc ở Châu Âu và Châu Mỹ và qua ngày hôm sau bị vất đi nhiều không tưởng tượng nổi; nếu gom số hoa đó kết thành vòng thì vòng hoa ấy có thể tròng cả một đại lục. So với tính vô tâm cùng cực với sinh mạng đó,tội ác của hoa nhân nào có ý nghĩa gì. Ít ra hoa nhân còn biết tiết kiệm cho thiên nhiên, có tầm nhìn xa cẩn trọng trong việc tuyển chọn hoa nào làm nạn nhân, và khi hoa chết còn được tỏ lòng tôn kíng và nhớ thương. Ớ Phương Tây việc trưng bày hoa dường như chỉ là một phần của sự phô trương giàu có – thói ngông trong thoáng chốc. Những đóa hoa sẽ đi về đâu khi cuộc vui đã tàn? Có cảnh thương tâm nào hơn khi thấy cánh hoa héo úa bị ném vào đống phân không một chút thương cảm.

Vì sao một cánh hoa xinh đẹp vô chừng ấy, ngay khi chào đời lại bất hạnh như thế? Côn trùng chích hút hoa, đến cả những con vật hiền lành nhất cũng chống lại hoa khi hoa đang đua sắc thắm. Loài chim có bộ lông đẹp cài lên mũ bạn có thể bay trốn khi bị đuổi bắt, loài thú có bộ lông dày cho bạn chiếc áo khoát có thể lẩn tránh khi bạn đến gần. Thương ôi! Chỉ có loài hoa cũng có cánh như loài bướm nhưng đành đứng chịu trận trước kẻ phá hoại. Khi hoa rên xiết thọ tử, tiếng kêu la của hoa chẳng đến được đôi tai ù điếc của chúng ta. Chúng ta cứ mãi tàn nhẫn với những thứ yêu thương và thầm lặng phục dịch chúng ta; rồi sẽ có lúc chúng ta sẽ bị người bạn tốt nhất đó xa lánh vì lòng độc ác của chúng ta. Bạn chẳng thấy các loài hoa dại mỗi năm mỗi biến đi sao? Có lẽ bậc hiền nhân của loài hoa đã bảo với hoa hãy rời bỏ con người cho đến khi nào con người có tính người hơn. Có lẽ hoa đã bỏ lên trời rồi.

Hãy dành nhiều lời ân đức đối với người trồng hoa. Người trồng hoa trong chậu dù sao cũng còn nhân tính hơn người cầm kéo rất nhiều. Chúng ta vui sướng khi thấy họ quan tâm đến nước nôi và mưa nắng, căm ghét các loài ký sinh, ghê tởm sương giá, âu lo khi nụ hoa nở muộn mừng vui khi lá xanh tươi. Ở Phương Đông, nghệ thuật trồng hoa là một nghệ thuật đã có từ lâu đời, tình yêu của một thi sĩ và loài cây người thi sĩ ưu ái thường được chép thành truyện và thi ca. Với sự phát triển ngành gốm sứ thời Đường-Tống, chúng ta nghe nói đến món đế hoa kỳ diệu dũng đỡ cây; đế hoa đó không phải là bình hoa mà là diện ngọc. Mỗi loài hoa có người chuyên lo chăm sóc và lau chùi từng chiếc lá bằng cây cọ làm bằng lông thỏ. Sách cũ [như cuốn “Bình Tử” của Uyển Xuân Lan] có chép rằng loài hoa mẫu đơn phải do một thiếu nữ đẹp ăn mặc tươm tất tưới rửa, loài hồng mai phải do một nhà sư gầy gò xanh xao tắm gội. Ở Nhật, một trong những vũ khúc rất phổ biến gọi là “vũ điệu Nô” và vũ khúc Hachinoki được sáng tác vào thời đại Túc Lợi (Ashikaga) đều dựa vào một câu chuyện truyền kỳ. Câu chuyện kể có một võ sĩ đạo lâm vào cảnh nghèo khó vì thiếu củi đốt đã chặt cả cây kiểng yêu quý hầu sưởi ấm tiếp một du tăng trong một đêm giá lạnh. Du tăng đó chẳng ai khác hơn là Điều Thời Lại (Hojo-Tokiyori), một nhân vật trong cổ tích của chúng tôi tương tự như Haroun-Al-Raschid. Sự hy sinh đó không hề đòi hỏi báo đáp. Vở nhạc kịch này cho đến tận ngày nay chưa lần nào không làm rơi lệ khán giả ở Tokio.

Phải hết sức thận trọng để giữ gìn những nụ hoa yếu ớt. Đường Huyền Tông treo trên cành cây trong vườn những chiếc chuông vàng để xua đuổi các loài chim. Hoàng Đế này cũng là người khi vào xuân đưa nhạc công vào vườn Thượng Uyển dạo nhạc cho hoa đẹp lòng. Một tấm biển ngồ ngộ tương truyền của Yoshitsune, một anh hùng của chúng tôi có truyền kỳ như vua Arthur, vẫn còn cất giữ trong một thiền viện Nhật [Tu Ma tự, gần Kobe]. Đó là một cáo thị treo để bảo vệ một cây mơ huyền diệu nào đó, giọng điệu trong cáo thị nói cho chúng ta thấy đó là một nghiêm lệnh thời chiến. Sau khi nhắc nhở nét đẹp của các nụ hoa, bảng cáo thị viết: “Ai chỉ bẻ một nhánh của cây này sẽ phạt mất một ngón tay đền lại” Ngày nay chẳng biết có nên có những điều luật như vậy đối với những kẻ vô tâm hủy hoại hoa và làm sứt mẻ các nghệ phẩm!

Kể cả hoa trồng trong chậu chúng tôi cũng có lòng ngờ vực về tính ích kỷ của con người. Tại sao lại phải bứng cây khỏi quê hương chúng và buộc chúng phải đâm hoa ở nơi xa lạ? Thế có khác nào bắt loài chim hót và làm chuyện yêu đương với nhau trong lồng? Có ai biết chăng loài phong lan cảm thấy ngột ngạt bởi sức nóng nhân tạo trong nhà kính và mong chờ trong tuyệt vọng được thấy tia nắng từ bầu trời phương nam – quê hương chúng?

Người yêu hoa lý tưởng là người biết viếng thăm hoa tại nơi sinh trưởng của hoa, như Đào uyên Minh (Taoyuenming) [Tất cả các thi sĩ và triêt nhân nổi tiếng của Trung Hoa], ngồi trước giậu tre đổ để trò chuyện cùng loài cúc dại, hay Lâm Hòa Tỉnh (Linwosing) quên mất cả mình giữa hương thơm kỳ bí khi lang thang lúc chạng vạng giữa rừng hoa mơ bên Tây Hồ. Truyền thuyết còn nói Chu Mậu Thúc (Chowmushih) ngủ trên xuồng để giấc mộng của mình có thể hòa chung vào giấc mộng của hoa sen. Tâm hồn đó giống như tâm hồn xao động của Nữ hoàng Quang Minh (Komi), một trong những anh quân triều đại Nại Lương của chúng tôi, hát lên rằng: “Nếu ta hái hoa, bàn tay ta sẽ làm bẩn hoa. Hoa ơi! Cứ ngự trị trên đồng cỏ như từng ngự trị, ta sẽ dâng hoa cho Đức Phật quá khứ, Đức Phật hiện tại và Đức Phật vị lai ”

Tuy nhiên chúng ta chớ quá đa tình. Chúng ta hãy bớt xa hoa, mà nên cao thượng hơn. Lão Tử viết: “Trời đất bất nhân” . Hoằng Pháp Đại Sư (Kobodaishi) nói: “Trôi chảy đi, chảy đi, chảy đi, chảy đi, dòng đời cứ trôi đi mãi. Chết đi, chết, chết, chết, cái chết đến với mọi người”. Chúng ta quay về phía nào sự hủy hoại cũng đối mặt với chúng ta. Sự hủy hoại đó có ở trên và bên dưới, trước mặt và đằng sau chúng ta. Chỉ có sự biến dịch là vĩnh cửu – vậy sao không đón chào cái chết như đón chào sự sống?. Chúng chỉ là hai mặt đối lập với nhau – như ngày và đêm của Đại ngã (Brahma). Qua sự tan rã đi của cái cũ thì cái mới mới có thể tái sinh, Chúng ta một thời thờ Thần chết (Death), nữ thần lạnh lùng với lòng thương xót, dưới nhiều danh hiệu khác nhau. Chính trong bóng tối của sự Toàn Diệt mà người Gheburs đón mừng lửa. Vì chủ nghĩa thuần khiết băng giá của kiếm-hồn mà Thần đạo Nhật Bản mãi đến hôm nay vẫn còn quỳ lạy nó. Ngọn lửa thần bí thiêu rụi sự yếu đuối của chúng ta, thanh gươm thiêng chẻ tan sự trói buộc của dục vọng. Từ bản nguyên tro bụi của chúng ta bật ra con phượng hoàng của hy vọng thiên đường, vượt ra ngoài sự tự do đi đến hiện thực nhân cách cao hơn.

Tại sao không hủy diệt hoa nếu nhờ đó chúng ta tiến hóa thành một hình thái mới cao thượng hóa lý tưởng thế gian? Chúng ta chỉ đòi hỏi ở hoa dự vào cuộc hiến tế cái đẹp. Chúng ta sẽ chuộc lại nghiệp chướng đó bằng cách tự mình hiến thân cho sự thanh khiết và giản dị. Những điều này lý giải vì sao các trà sư lập ra Hoa Đạo (tôn thờ hoa).

Ai hiểu được đạo lý của các trà sư và hoa sư của chúng tôi đều phải ghi nhận lòng sùng bái có tính tôn giáo của họ đối với hoa. Họ không hái hoa bừa bãi mà lựa chọn tỉ mỉ từng cành từng ngọn với nhãn quan phối hợp mỹ thuật hình dung sẳn trong đầu. Họ tự hổ thẹn nếu lỡ cắt hoa nhiều hơn mức tối cần thiết. Tiên đây lưu ý rằng họ thường kết hợp hoa với lá, nếu có sẵn, vì họ có chủ trương thể hiện toàn bộ vẽ đẹp còn sinh khí của cây cỏ. Về mặt này cũng như nhiều mặt khác, phương pháp cắm hoa của họ khác với lối các nước Phương Tây thường dùng. Ở lối Phương Tây chúng tôi thấy trơ trọi cành hoa, hay cụm hoa đơn độc không có cành được cắm lộn xộn vào bình.

Khi một trà sư cắm hoa đã vừa ý, ông ta đặt lọ hoa vào sàng gian (tokonoma), là nơi trang trọng trong căn phòng của người Nhật. Chẳng thứ gì được đặt gần hoa để khỏi xen vào giá trị của hoa, kể cả họa phẩm trừ phi vì lý do mỹ thuật đặc biệt cần phối hợp. Hoa ngự ở đó y như một ông hoàng đã đăng quang, khách hay môn sinh khi vào gian phòng đều phải cúi đầu chào hoa trước cả khi chào chủ nhà. Các kiệt tác cắm hoa được vẽ sao lại và phổ biến cho cac tay nghiệp dư học hỏi. Số tac phẩm văn học viết về chủ đề này nhiều vô lượng. Khi hoa tàn phai, trà sư dịu dàng gửi gắm hoa cho dòng sông hay cẩn thận mai táng xuống lòng đất. Đôi khi có cả tượng đài để tưởng niệm hoa.

Sự khai sinh ra nghệ thuật cắm hoa dường như cùng thời với sự ra đời của trà đạo vào thế kỷ 15. Truyền thuyết của chúng tôi thuật lại rằng người đầu tiên cắm hoa là các vị Phật cổ, các Ngài lượm những cánh hoa bị bão thổi rụng và thả chúng vào chậu nước, với lòng từ bi vô hạn đối với chúng sinh. Cũng có câu chuyện kể rằng Tương A Di (Soami), đại danh họa kiêm nhà sành điệu của triều đình Túc Lợi Nghĩa Chính (Ashikaga-Yoshimasa), là một trong những môn đồ sớm nhất của Hoa đạo. Trà sư Châu Quang (Juko) là môn đồ của ông; Thiên Năng (Senno), người khai sáng môn phái Tri Phường (Ikenobo) nổi tiếng trong Hoa đạo chẳng kém gì trường phái Dã thú Kanos trong hội họa, cũng là học trò của Tương A Di. Cùng với sự hoàn thiện nghi thức uống trà của Lợi Hưu vào hậu bán thế kỷ 16, thuật cắm hoa đạt đến mức tột cùng. Lợi Hưu và các truyền nhân của ông như các nhân vật nổi tiếng là Chức Điền Hữu Nhạc (Oda-wuraka), Cổ Điền Chức Bộ (Furuka-Oribe), Quang Duyệt (Koyetsu), Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu), Phiến Đồng Thạch Châu (Katagiri-Sekishiu) đều có lối cắm hoa mới của riêng mình. Tuy vậy chúng ta cũng nên nhớ rằng tôn thờ hoa của các trà sư chỉ là một bộ phận trong nghi lễ mỹ học, và bản thân hoa đạo không là một tôn giáo đúng nghĩa. Cũng giống một công việc nghệ thuật nào khác trong trà thất, cắm hoa phụ thuộc vào ý đồ trang trí tổng thể của gian phòng. Vì thế Thạch Châu () ngăn cấm dùng hoa mơ trắng khi ngoài vườn có tuyết rơi.Hoa “lắm lời” bị cấm tuyệt trong trà thất. Lối cắm hoa của một trà sư mất đi ý nghĩa nếu đem ra khỏi nơi vốn định sẵn cho nó, bởi lẽ đường nét cắm và kích thước lọ hoa được công phu chuyên biệt cho cảnh vật riêng xung quanh nó.

Việc tôn thờ hoa vì hoa bắt đầu khi các hoa nhân hay hoa sư (Flower-Masters) nổi lên, tức vào giữa thế kỷ 17. Nay nghệ thuật nay đã độc lập khỏi trà thất, thoát rời mọi quy luật nào khác ngoài quy luật của bình cắm hoa mà nó phải tuân theo. Nhiều khái niệm và phương pháp cắm hoa mới nay đã khả dĩ áp dụng và từ đó sinh ra nhiều nguyên tắc và trường phái cắm hoa. Một nhà văn hồi giữa thế kỷ trước nói rằng ông ta có thể đếm được hơn 100 trường phái cắm hoa khác nhau. Nhưng đại để mà nói thì các trường phái này chia làm hai nhánh chính: nhóm trường phái hình thức (Formalistic) và nhóm trường phái tả thực (Naturalesque). Nhóm trường phái hình thức do dòng Trì Phường (Ikenobos) chủ đạo hướng về chủ nghĩa duy tâm cổ điển tương ứng với trường phái dã thú kinh viện (Kano-academicians) bên hội họa. Chúng ta có những ký thuật về lối cắm hoa của các hoa sư thời ban sơ của trường phái này mà chủ yếu la các bức tranh vẽ hoa của Sơn Tuyết (Sansetsu) và Thường Tín (Tsunenobu). Trái lại, trường phái tả thực nhận thiên nhiên làm mô thức sáng tác, và chỉ ép lòng sửa kiểu dáng hoa theo biểu hiện tính đồng nhất mỹ thuật. Vậy nên chúng ta thấy các tác phẩm của trường phái này có những rung động giống như ở hai trường phái hội họa Từ Thế Hội (Ukiyoe) và Điểu Phái (Shijo).

Nếu có thì giờ và có thể, chúng tôi sẽ đi sâu vào tận cùng các quy luật phối trí và chi tiết đã được các hoa sư vào thời kỳ này công thức hóa, thể hiện ra như họ muốn các lý thuyết cơ bản chi phối lối trang trí của Đức Xuyên Kỳ (Tokugawa). Chúng tôi thấy họ dựa theo nguyên lý chủ đạo là “trời” (Thiên), nguyên lý phụ thuộc là “đất” (Địa) và nguyên lý hòa điệu là “người” (Nhân) và bất kỳ lối cắm hoa nào không hóa thân được các nguyên lý này đều khô cằn và chết đi. Họ còn nói đi nói lại nhiều về tầm quan trọng của việc xử lý hoa theo ba khía cạnh khác nhau: Trịnh trọng (Formal), Bán trịnh trọng (Semi-Formal) và Không trịnh trọng (Informal). Khía cạnh thứ nhất có thể nói là thể hiện hoa trên bộ đồ dự vũ hội trang trọng, khía cạnh thứ nhì như trên bộ váy thước tha mặc vào buổi chiếu, và khía cạnh thứ ba như trên bộ đồ gợi cảm trong khuê phòng.

Chúng tôi có cảm tình riêng với các lối cắm hoa của trà sư hơn của các hoa sư. Lối của trà sư là nghệ thuật.réo gọi chúng ta vào chốn thâm tình của cuộc sống bằng chính cách bài trí của lối này. Chúng tôi tạm gọi đây là trường phái tự nhiên (school the Natural) để đối lại với trường phái tả thực và hình thức. Trà sư thấy rằng bổn phận của họ chỉ là lựa hoa là xong, và để cho hoa tự nói lên câu chuyện của mình. Bước vào trà thất vào một ngày cuối đông bạn có thể thấy một nhánh hoa anh đào dại lơ thơ cắm phối trí với một cây trà mi đang đơm nụ; đó là âm hưởng của mùa đông sắp đi phối cùng lời tiên tri mùa xuân sắp đến. Lại nữa, nếu bạn gặp một buổi trà trưa vào một ngày gay gắt nóng của mùa hạ, bạn có thể khám phá nơi sàng gian râm mát một nhánh huệ tây đơn độc cắm trong chiếc bình treo trên vách; ướt đẫm sương, như là mỉm cười vào sự rồ dại của cuộc đời.

Độc tấu hoa quả thú vị, nhưng hòa tấu với họa phẩm hay bức điều khắc thì sự phối hợp đó làm người ta ngây ngất. Một lần Thanh Châu (Sekishiu) đặt vài cây thủy thảo trong một bồn bẹt tượng trưng cho thực vật trong ao đầm, và phía trên vách ông treo bức họa của Tương A Di (Soami) vẽ vài con uyên ương bay trên không trung.Một trà sư khác tên là Thiệu Ba (Shoha) phối hợp thêm một bài thơ ca ngợi Cảnh đẹp Tịch Mịch của Biển cả với một chiếc lư đồng có hình túp lều của ngư phủ và vài cánh hoa dại trên bờ biển. Một vị khách đề bút ghi lại ông ta cảm nhận nguyên bộ phối hợp này hơi thở của mùa thu ấm áp.

Chuyện về hoa thì vô tận. Chúng tôi chỉ kể thêm một chuyện nữa thôi.. Vào thế kỷ 16 loài hoa bìm bìm tía (morning-glory) vẫn còn hiếm hoi. Thế mà Lợi Hưu có nguyên một khu vườn trồng loại hoa này, và ông chăm sóc hết sức chu đáo. Danh tiếng loài hoa này đến tai Thái Cáp (Taiko) và ông ta ngỏ ý muốm ngắm, do vậy Lợi Hưu buộc lòng mời Thái Cáp đến nhà dùng trà sáng. Đúng ngày hẹn, Thái Cáp dạo khắp vườn mà khắp nơi chẳng thấy có dấu vết nào của loài hoa bìm bìm tía. Mặt đất bị san bằng và trải đá dăm cùng cát. Cơn giận sôi lên, vị bạo chúa này bước vào trà thất, ở đấy một cảnh tượng đang đợi chờ ông ta và nó khôi phục hoàn toàn tính khí trào lộng của Thái Cáp. Ở sàng gian, trong món đồ đồng quý hiếm đời Tống, có một cánh hoa .bìm bìm tía đơn độc – nữ hoàng của cả vườn hoa!

Trong chốc lát như thế chúng ta mới lĩnh hội trọn vẹn ý nghĩa Hiến Sinh của Hoa. Có lẽ loài hoa cũng đánh giá đầy đủ ý nghĩa của chúng, Như con người, hoa không ươn hèn. Một số hoa lấy cái hết làm vinh – hẳn hoa anh đào Nhật Bản cũng vậy khi tự tại buông mình theo làn gió. Ai từng đối mặt với tuyết lỡ ngát hương thơm ở Cát Dã (Yoshino) hay Lam Sơn (Arashiyama) phải thực hiện việc đó. Vào lúc hoa liệng trong đám mây đẹp như ngọc và múa may trên dòng nước trong như pha lê; rồi sau đó hoa trôi theo dòng nước reo cười, hoa dường như tự bảo: “Vĩnh biệt, Ôi mùa xuân! Chúng tôi về nơi vĩnh hằng đây”.



11/Thanh phàn: loại thuốc khoáng sản dùng trong đông y, tức sulfat đồng.

12/ Đế hoa: gọi chung những thứ dùng để nâng đỡ loài cây có hoa. Tiếng Anh: receptacle

13/ Hồng mai tức cây mơ chứ không phải cây mai chưng tết trong Nam.

14 Câu này lấy trong Đạo Đức Kinh 5:1; nguyên văn: “Thiên địa bất nhân, dĩ vạn vật vi sô cẩu; thánh nhân bất nhân, dĩ bách tính vi sô cẩu. Thiên địa chi gian, kì do thác nhược hồ? Hư nhi bất khuất; động nhi dũ xuất. Đa ngôn sổ cùng, bất như thủ trung” (Trời đất bất nhân, coi vạn vật như chó rơm, thánh nhân bất nhân, coi trăm họ như chó rơm. Khoảng giữa trời đất như ống bể, hư không mà không kiệt, càng chuyển động, hơi lại càng ra. Càng nói nhiều lại càng khốn cùng, không bằng giữ sự hư tĩnh) – Ngườii dịch chú.

15Biến dịch có nghịa là thay đổi. Nguyên tác dùng từ “change”

16 Hoa “lắm lời”; nguyên văn là “noisy”, ý ám chỉ hoa có màu sắc lòe loẹt. Người dịch chú.

17 Tức thế kỷ 19 – Người dịch.

18Lấy theo thuyết Tam tài (Thiên, Địa, Nhân) của triết học Viễn Đông – Người dịch.

read more...

Cây rau dớn trong đời sống và văn hóa các dân tộc Tây Nguyên

Cây rau dớn trong đời sống và văn hóa các dân tộc Tây Nguyên


Cây rau dớn mọc dưới tán rừng.

Cây rau dớn mọc ven khe suối xen lẫn với các loại cây cỏ khác. Có nơi, rau dớn mọc thành vạt, thành đám rộng dưới những tán cây rừng râm mát. Đồng bào miền núi sau khi đi rẫy đi nương về thường tranh thủ hái rau dớn và một số loại rau, củ quả rừng khác cho vào gùi mang về để chế biến món ăn cho gia đình. Người ta không chỉ hái những chiếc cành lá hình vòi voi mà còn hái thêm những cành non đã mọc lá để chế biến thành những món ăn thích hợp.
Rau dớn là món ăn không thể thiếu trong bữa cơm của người miền núi. Nó đã từng là món chủ lực của bộ đội B3 Trường Sơn một thời. Đây là món rau dễ chế biến nhất, cóthể xào, luộc, nấu canh, muối chua, làm nộm nhưng món xào là món phổ biến và ngon nhất. Người ta hái rau dớn tươi về, chọn phần mềm tươi non, rửa sạch bùn đất, bụi bám, sau đó trụng sơ qua nước sôi và vớt ra để ráo. Dầu thực vật như dầu phộng là loại thích hợp nhất để xào rau dớn. Người ta giã dập củ tỏi, phi thơm rồi cho rau dớn vào đảo đều năm phút và bắc xuống nêm đường, bột ngọt, tương ớt, hạt tiêu, nước chanh tươi, đậu phụng rang giã nhỏ... Ta sẽ được thưởng thức món ăn giàu chất dinh dưỡng có hương vị thơm ngon với màu xanh mướt, vừa giòn sần sật, vừa có vị ngọt, vị chua chát... Rau dớn luộc vừa chín chấm với nước cá, nước thịt cũng là món khoái khẩu. Theo các thầy thuốc, rau dớn có tính mát, lợi tiểu, chống táo bón, làm ngưng các cơn đau âm ỉ do viêm đại tràng, và giúp dễ ngủ, ngủ sâu; giúp cơ thể khỏe mạnh. Rau dớn là món ăn lành, cùng với các loại rau và củ quả khác có thể giúp đồng bào miền núi trước đây chống chọi với nạn đói trong mùa giáp hạt hay mùa màng thất bát.

Hình tượng rau dớn trong điêu khắc gỗ ở nhà mồ Cơtu.
Đối với nhiều tộc người, rau dớn là “vua” loại rau, nó chẳng những giúp cải thiện chất lượng bữa ăn hằng ngày mà còn là món đặc sản để đãi khách trong các lễ hội. Mỗi lần tổ chức lễ hội của gia đình hay cộng đồng, người ta tranh thủ vào rừng hái rau dớn để chế biến thức ăn. Vì loại rau này mau hư dập nên người ta hái đến đâu ăn đến đó, bảo đảm rau luôn tươi xanh, chất lượng. Người Cơ Tu còn biết lấy rau dớn ngâm qua nước muối làm nhân bánh tét để khi “tét” bánh ra có màu xanh non điểm xuyết trong lát bánh tét nấu bằng nếp hương trắng ngần, trông rất đẹp mắt.


Hình tượng rau dớn trên nóc nhà rông Tây Nguyên.
Từ ý nghĩa vật chất, rau dớn trở thành biểu trưng của văn hóa, thành sự thiêng liêng của đời sống tâm linh. Vì là “rau vua” được mọi người ưa thích nên nó là đối tượng được miêu tả, phản ảnh trong kiến trúc và nghệ thuật tạo hình của nhiều dân tộc. Mô típ rau dớn khá phổ biến trong nghệ thuật trang trí các dân tộc Tây Nguyên. Nó được thể hiện nơi cầu thang, hai bên cửa ra vào nhà ở, trên mái nhà mồ, nóc nhà rông. Trong kiến trúc nhà mồ Cơ Tu, nét độc đáo nhất thể hiện ở những cây kèo, chúng vừa có công năng tạo khung sườn kết cấu nhà mồ, vừa là nơi thể hiện của nhiều tác phẩm điêu khắc gỗ chủ lực. Nếu cặp kèo trước tạc hình hai đầu trâu thì cặp kèo sau tạo hình hai cây rau dớn uốn hình vòi voi. Nhà mồ dân tộc Ba Na, J’rai, hình tượng cây rau dớn thường bố trí trên nóc. Trong kiến trúc nhà dài Êđê, cây rau dớn được khắc chung với đề tài khác thành bức phù điêu nơi cầu thang, cột nhà, xà nhà. Hoa văn rau dớn cũng rất dễ dàng tìm thấy trong trang phục của dân tộc Êđê. Rau dớn biểu tượng cho sự đầy đủ, ấm no, may mắn - những mơ ước mà đồng bào luôn hướng tới.


Hình tượng cây rau dớn, bầu vú mẹ và trăng sao thể hiện trong phù điêu trang trí trên cột nhà.
Trước đây, rau dớn là loại rau dành cho người nghèo ăn. Hiện nay, theo xu thế ăn rau “siêu sạch”, rau dớn được chế biến, nấu với các món hải sản trở thành những món đặc sản của các nhà hàng phục vụ cho khách du lịch, khách VIP. Người Kinh sinh sống ở cácvùng trung du, bán sơn địa cũng bắt đầu quan tâm đến loại rau này. Họ không phải trồng, chăm sóc nhưng thu hái được nhiều, tiêu thụ hết ở các chợ thị trấn đến chợ thành phố. Những biểu hiện của nền kinh tế hái lượm, tàn dư của chế độ nguyên thủy vẫn còn phản ánh đậm nét trong văn hóa nghệ thuật các dân tộc ít người, trong đó cây rau dớn là chi tiết, biểu tượng sinh động, góp phần làm phong phú những giá trị văn hóa truyền thống tộc người.

Bá Thăng (Theo báo Đắk Lắk)

read more...

Văn hóa dân tộc: Thổ cẩm Việt Nam

Văn hóa dân tộc: Thổ cẩm Việt Nam


Thổ cẩm là một loại vải dệt thủ công với các họa tiết được bố trí xen lẫn, nổi lên trên bề mặt vải như thêu. Những hoa văn này đem lại cho bề mặt vải sự tương phản về đường nét, màu sắc, ánh vàng hoặc bạc trên vải satin…
Nghề dệt thổ cẩm có từ rất lâu đời ở Việt Nam, là một nét đặc trưng văn hoá của các dân tộc thiểu số. Trước đây, sản phẩm thổ cẩm được tạo ra chủ yếu nhằm phục vụ nhu cầu trong gia đình, làm của hồi môn khi con gái về nhà chồng, và một phần để trao đổi hàng hoá. Ngày nay, thổ cẩm còn là món quà lưu niệm ý nghĩa cho du khách thập phương.

Nguyên liệu & Cách thức Dệt Thổ cẩm ở Việt Nam

Nguyên liệu chính được sử dụng là bông vải. Bông vải thu hoạch theo mùa được đánh tơi xốp rồi kéo thành sợi. Một số dân tộc còn khai thác chất liệu vỏ cây (vỏ sui) kéo thành sợi. Kỹ thuật lấy sợi và mắc thành cuộn sợi tuân theo quy trình sau:
Cho bông qua giá tách hạt ⇒ Cung bật bông ⇒ Xa quấn tơ ⇒ Xa bắt chỉ ⇒ Xa đánh ống ⇒ Giá mắc sợi ⇒ Khung xỏ go.

Quá trình nhuộm vải

Màu nhuộm dành cho thổ cẩm có thể được tạo ra từ nhiều chất liệu thiên nhiên và phương pháp khác nhau:
Màu đen: ngâm lá chùm bầu với bùn non từ ba đến bảy ngày đêm hoặc ngâm lá chàm.
Màu nâu hoặc màu đỏ sẫm lấy từ các loại vỏ cây.
Màu xanh: nung vỏ ốc suối thật khô, ngâm thành vôi rồi trộn với nước lá krum; hoặc ngâm lá chàm.
Màu đỏ: giã vỏ cây krung già ra, nấu lên.
Màu nâu đỏ: ngâm giấm vỏ cây sủi, đun sôi khoảng ba giờ và làm mát qua đêm, pha thêm phèn rồi ngâm sợi vải ở nhiệt độ 80 độ C.
Màu vàng: nhuộm từ củ nghệ.

Sau khi nhuộm, sợi được phơi khô. Người thợ nhuộm sử dụng một chiếc bàn chải (kruamrai), chải dọc theo cuộn sợi để gỡ sạch các vụn màu, vỏ cây.


Đặc trưng màu sắc và hoa văn thổ cẩm của các dân tộc



Khmer : Trong khi thổ cẩm của các dân tộc phía Bắc thường được ghép lại bằng những mảng vải màu rồi mới thêu hoa văn lên trên, thì sản phẩm của người Khmer lại tạo hoa văn trực tiếp ngay khi dệt sợi.

H’Mông : Những ô trang trí đường diềm hình chữ thập, chữ đinh, chữ công được chuyển biến một cách đa dạng, kết hợp với các ô hình quả trám hoặc tam giác có các đường viền hình gẫy khúc trong các thể bố cục khác.

Chăm : Màu sắc nền vải được ưa chuộng là đen hay đỏ, họa tiết trang trí phần lớn có dạng hình học.

Dao : Người Dao chuộng dùng màu đỏ tươi rực rỡ để trang trí : khăn đỏ, bông hoa trên ngực áo, cổ áo... Kỹ thuật thêu thoáng để lộ nền đen, nền chàm trong các họa tiết, có tác dụng làm giảm độ rực chói của các màu nguyên sắc, tạo cho chúng độ chuyển sắc êm, trầm, nhuần nhụy.

H’re : Người Hre thích 2 màu đỏ và đen, và hoa văn theo motiv hình học như hình thoi, hình quả trám, hình chữ nhật, hình vuông... được liên kết thành những ô nối tiếp nhau; hoa văn đường thẳng, đường lượn sóng... tạo nên hình dáng cách điệu con sông, con suối; hoặc hoa văn có hình giống các loài vật trong thiên nhiên

Bana : Màu sắc chủ đạo là đen, đỏ, trắng. Họa tiết đối xứng phản ánh quan niệm về vũ trụ, âm dương, trời đất. Hoa văn thể hiện cảnh thiên nhiên, đường nét văn hóa và đời sống sinh hoạt hàng ngày của người Ba Na.

LôLô : Người Lô Lô sử dụng kỹ thuật chắp vải mầu có thêu với khuôn thức bố cục chặt chẽ, hòa sắc rực rỡ sáng, tươi của các mầu nguyên sắc được bố trí bên nhau làm rõ, làm tăng độ tương phản vốn có.

Tày : Bố cục họa tiết theo phương pháp ô quả trám có các đường viền xung quanh tạo thành các đường diềm gãy khác.Trên cơ sở của loại bố cục hoa văn một mầu đen trên nền trắng người Tày gài mầu vào từng đoạn họa tiết, tùy trình độ thẩm mỹ, ý thích của người dệt trên khung dệt thủ công.

Thái : Thổ cẩm của người Thái Tây Bắc thường sử dụng các màu trắng, đỏ, vàng, xanh lá cây, tím… tạo ấn tượng mạnh. Họa tiết thường đối xứng với nhau, phản ánh quan niệm về sự hòa hợp trường tồn của cuộc sống, quan niệm về vũ trụ, triết lý âm dương, đất trời cùng vạn vật…

Cơtu : Hoa văn dợn sóng tuy đơn giản nhưng nó rất tự nhiên, mộc mạc, những đường nét mờ ảo như mây như sóng. Tuỳ theo ý đồ trang trí, hoa văn dợn sóng được bố trí thành từng mảng, từng vệt, gọi là kluội; hoặc dàn trải, chạy đều trên toàn bộ tấm vải dệt, gọi là chrơ char.

Mường : Thổ cẩm của người Mường mang đậm màu sắc hoa văn của núi rừng và thiên nhiên…Hoa văn trên thổ cẩm Chiềng là những hình cách điệu từ hoa dẻ, hoa hồi, hạt gấc, quả trám… tuy không cầu kỳ nhưng gắn liền với tình yêu thiên nhiên và con người xứ Mường.

Để nhuộm màu cho vải, bà con thường sử dụng nguyên liệu là các loại cây trong rừng. Màu đỏ là cây bang, màu vàng lấy từ cây nghệ, màu đen lấy từ cây chàm…

Nùng : không thêu thùa gì ngoài một số khoang vải có mầu khác với thân áo được đắp vào ống tay áo, vạt áo... Người Nùng cũng dệt thổ cẩm có chung phong cách nghệ thuật, đề tài như thổ cẩm Tày.Ở trung tâm trang trí, các ô vuông đã áp dụng lối bố cục đối xứng quay quanh điểm trung tâm tạo cho đồ án trang trí vẻ vui mắt.

Ngày nay thổ cẩm đã trở thành khái niệm dùng chung cho các loại hàng dệt có hoạ tiết trang trí rực rỡ được sản xuất không chỉ bằng tay mà còn bằng máy với số lượng áp đảo. Thổ cẩm hiện đại được ứng dụng trong nhiều lĩnh vực từ thời trang đến đồ hoạ và cả trang trí nội thất… Và tất nhiên không thể không kể đến vai trò của thổ cẩm như một mặt hàng lưu niệm đậm chất dân tộc có ý nghĩa quan trọng trong du lịch và kinh tế Việt Nam. Bảo tồn và phát triển thổ cẩm không chỉ là đầu tư và giới thiệu sản phẩm truyền thống này ra thế giới, mà còn là tạo điều kiện cho ngành thổ cẩm Việt Nam được giao lưu học hỏi với ngành thổ cẩm của các quốc gia khác, nhằm vươn tới những tiến bộ mới trong kỹ thuật và những tiềm năng mới trong sáng tạo.

Nhóm sinh viên Đại học Kiến Trúc: Đậu Thị Thanh Nhàn ( m06DH) - Diệp Thị Huỳnh Thao (m06DH) - Trần Thị Ngọc Tiên ( m06DH) - Nguyễn Thị Kim Ngân ( m06DH) - Nguyễn Thị Thu Thảo ( m06TT) biên soạn và tổng hợp

read more...

Thần thoại Ấn Độ, thần Indra, Thần Shiva, thần Visnu: Indra, vị thần 1000 mắt & khả năng tự kiềm chế bản năng tình dục

Thần thoại Ấn Độ, thần Indra, Thần Shiva, thần Visnu: Indra, vị thần 1000 mắt & khả năng tự kiềm chế bản năng tình dục
BÁC SĨ HỒ ÐẮC DUY

Tại sao Thần Indra lại có một nghìn mắt?
Thế nào là sự kiềm chế quan hệ tình dục?
Lợi ích của việc kiềm chế.
Trong sử thi Ấn độ Ramayana viết về chuyện nàng Ahalia như sau :
Có một lần, đức Brahma đã tạo ra một người đàn bà và đặt tên cho nàng là Ahalia (có nghĩa là đẹp tuyệt vời). Thần Indra vốn là vị thần cao cả nhất trong các thần, say mê vẻ đẹp của nàng và chỉ đinh ninh rằng chỉ có mình là người xứng đáng được lấy nàng làm vợ mà thôi. Ðức Brahma biết được tham vọng và thói kiêu căng của Indra, đã bỏ qua không nhắc đến ông ta, mà tìm đạo sĩ Gôtama, giao phó cô gái cho Người. Cô lớn lên trong sự chăm sóc của Người và khi đã đến lúc thì đạo sĩ đem trả cô ta cho đức Brahma và xin đức sáng thế cho phép cưới nàng luôn.
Ðức Brahma đánh giá cao tấm lòng tinh khiết và tư tưởng trong sáng của vị đạo sĩ (đầu óc của người chưa một lần gợn những ý nghĩ tầm thường về xác thịt) và phán : “Con hãy lấy nó đi vì nó xứng đáng là vợ của con …. ”
Họ đã sống hạnh phúc bên nhau!
Thần Indra vẫn không chịu từ bỏ ảo vọng xấu xa đối với Ahalia và đã thường tới gần lều cỏ của đạo sĩ Gôtama dưới nhiều lốt hóa thân khác nhau, đợi có dịp là ngắm nhìn và thưởng thức vẻ đẹp của khuôn mặt và dáng hình Ahalia; thần cũng theo dõi thói quen của đạo sĩ và biết hàng ngày đạo sĩ thường rời lều vào lúc bình minh đi ra sông để tắm và để cầu kinh khoảng hai tiếng đồng hồ. Không thể chịu nỗi một mối tình hờ hững như thế này nữa, Indra quyết định dùng mưu mô lừa bịp để chiếm trái tim nàng.
Một hôm, khó lòng đợi cho đến giờ đạo sĩ ra đi theo thường lệ, thần đã giả tiếng gáy của con gà trống đánh thức đạo sĩ dậy. Vị đạo sĩ tưởng trời đã sáng nên đi ra sông. Bấy giờ, Indra mới đội lốt đạo sĩ chui vào lều và làm tình với Ahalia. Nàng thuận tình, nhưng chẳng mấy chốc đã nhận ra kẻ đang hưởng thụ với mình là một tên lừa bịp, nhưng nàng không thể làm gì được nữa rồi. Ngay lúc đó, đạo sĩ quay về, trong lòng tự nhiên cảm thấy có điều gì đó không hay và bắt gặp cả hai trên giường. Ahalia đứng sang một bên, vừa xấu hổ vừa hối hận. Indra vội biến thành con mèo (là con vật dễ nhập vào và dễ thoát ra nhất), tìm cách chuồn đi. Ðạo sĩ hết nhìn con mèo đến nhìn người đàn bà và không hề thất vọng.
Ông chận con mèo lại và nói :“Này mèo, ta biết ngươi rồi, tính đam mê đến ám ảnh đối với giống cái là tai họa của ngươi. Như vậy sẽ có hằng nghìn dấu vết của giống cái phủ lên thân thể ngươi để cho mọi người trên khắp cõi trần có thể hiểu được đầu óc ngươi luôn luôn có gì đang thực sự diễn ra trong đó”.
Những lời này vừa thoát ra khỏi môi đạo sĩ thì lập tức hàng nghìn bộ phận sinh dục của người phụ nữ hiện lên trên khắp thân thể của Indra. Thật không có gì xấu hổ nhục nhã hơn nữa đối với tên Indra kiêu căng và hay làm dáng này.
Sau khi Indra rút lui, trở về thế giới của hắn, đạo sĩ nhìn vợ và nói : “Thân thể của nàng đã phạm vào tội lỗi. Hãy để cho cái thân thể đó cứng lại thành một tảng đá không có hình thù rõ ràng, ngay ở nơi nàng…”.
Tình cảnh của Indra lúc đầu đã trở thành một trò chơi trong cõi trần này, nhưng về sau thì thấy rõ là bi thảm quá. Hắn luôn ở trong bóng tối và chui rúc trong các xó xỉnh, không bao giờ dám ra trước mặt người khác cả đàn ông lẫn đàn bà. Ðiều đó đã làm động lòng các vị thần, hơn nữa, những nhiệm vụ trăm hình nghìn vẻ trong thế giới khác nhau đều phải ngưng lại, nên họ đã kéo một đoàn đến gặp đức Brahma, xin Người can thiệp giúp với Gôtama.
Bấy giờ, nỗi bực dọc trong lòng đạo sĩ cũng đã nguôi rồi và đạo sĩ đã đáp lại lời kêu gọi của đức Brahma: “Cho một nghìn thứ cộng thêm vào dáng dấp của Indra đều trở thành mắt cả”. Về sau do đó mà Indra đã trở thành “vị thần nghìn mắt”.
Thần Indra vốn là vị thần cao cả nhất trong các thần, một nhân vật khôn ngoan chỉ sau đức Brahma chỉ vì nỗi đam mệ nhục dục mà thân bại danh liệt.
Cái triết lý lời nguyền của đạo sĩ Gôtama rằng "…. sẽ có hằng nghìn dấu vết của giống cái phủ lên thân thể ngươi để cho mọi người trên khắp cõi trần có thể hiểu được đầu óc ngươi luôn luôn nghĩ đến …. " và sau đó là "…cho một nghìn thứ cộng thêm vào dáng dấp của Indra đều trở thành mắt cả " cũng cho chúng ta thấy có sự bàn bạc đan kết nhau giữa nỗi đam mê nhục dục và khôn ngoan sáng tạo, đó là bản chất thực của con người, vấn đề ở đây là kiềm chế được cái bản năng đó hay không mà thôi.
Quan hệ tình dục là một nhu cầu bình thướng ở trong một tình trạng bình thường và có sự ưng thuận của người nam nữ như Gôtama và Ahalia.
Bản năng tính dục tự nó không phải là một đòi hỏi bắt con người phải thực hiện cho bằng được. Nó không phải là một nhu cầu khẩn cấp, đó là một vấn đề tâm lý mà cảm xúc và chúng ta có thể chế ngự được bằng sức mạnh tinh thần.
Giao hợp là cách duy nhất để biểu hiện những cảm xúc và khả năng tình dục, nó chỉ trọn vẹn hoàn hảo, đầy dủ và hạnh phúc nếu được thực hiện trong một tình trạng chín muồi vềphương diện cá nhân và xã hội và là sự ưng thuận của cả hai phía. Nàng Ahalia là nạn nhân của việc cưỡng dâm.
Giao hợp chưa chắc là cách chứng tỏ tình yêu, có thể biểu lộ tình cảm bằng cách khác.
Sự kiềm chế giúp con người có cơ hội thăm dò những phương thức sáng tạo trong việc bày tỏ tình cảm và khả năng tình dục của mình.
Sự kiềm chế còn có nghĩa là đợi để chọn một người thời gian và nơi chốn thích hợp cho quan hệ tình dục, sư lựa chọn có thể thực hiện bất cứ lúc nào, nó có thể là sự lựa chọn lâu dài cả một đời người hoặc cho đến một thời điểm thích hơp cho việc quan hệ tình dục.
Sự kiềm chế không có nghĩa là mình không còn là người đam mê nhục dục hoặc gợi dục.
Sự kiềm chế không chỉ là đơn giản từ chối hay đợi đến khi kết hôn hay còn quá trẻ để quan hệ tình dục.
Tuổi mới lớn, thời gian trưởng thành thời kỳ mà sự tăng trưởng thân xác về mặt sinh dục đã hoàn chỉnh đó là thời kỳ mà những đòi hỏi tình dục rất mạnh, cho nên sự kiềm chế bản năng tình dục cần phải được giáo dục, lưu ý, tránh những quan hệ bừa bãi, tật thủ dâm ….
Những cảm xúc và khát vọng tình dục trong chúng ta ai cũng có, nhưng việc Indra làm đã đưa lại những hậu quả khó lường và thảm khốc một ô nhục suốt đời chỉ vì vị Thần thông minh một ngàn mắt này chưa học được cách kiềm chế bản năng tình dục.

BS HỒ ÐẮC DUY

read more...

ẢNH HƯỞNG CHĂM TRONG MỸ THUẬT VÀ TÍN NGƯỠNG VIỆT

ẢNH HƯỞNG CHĂM TRONG MỸ THUẬT VÀ TÍN NGƯỠNG VIỆT

Ảnh hưởng Chăm trong mỹ thuật và tín ngưỡng Việt

Thường người ta hay nghĩ dân tộc thống trị sẽ đồng hóa dân tộc bị trị, nhưng thực tế có khi ngược lại: dòngvăn hóa dân tộc bị trị du nhập và ảnh hưởng đến nền văn hóa của quốc gia thống trị nó. Thực tế này không phải là hiếm hoi trên thế giới, chẳng hạn hệ thần thoại La Mã có nguồn gốc từ thần thoại Hy Lạp khi quân La Mã đô hộ xứ này. Trong chừng mực nào đó, nếu nền văn hóa của dân tộc bị trị có nền tảng vững chắc và truyền thống lâu đời thì dân tộc thống trị bị đồng hóa ngược lại. Ví dụ lịch sử điển hình nhất là người Mãn. Khi chiếm được Trung Hoa chính sách đồng hóa của nhà Thanh hết sức công khai như bắt toàn Trung Hoa róc tóc và mặc y phục người Mãn. Dĩ nhiên trong một thời gian ban đầu điều này thực hiện được dưới áp lực hành chánh cai trị, nhưng với dân số đông đảo người Hán và nền văn hóa truyền thống lâu đời của họ dần dà đồng hóa ngược lại người Mãn. Để duy trì được ngôi báu, các hoàng đế nhà Thanh dần dần chuyển dịch theo khuôn phép Hán tộc nếu không muốn bị những sự phản kháng ngấm ngầm và sự trì trệ trong điều hành đất nước. Cho nên nền văn hóa triều Thanh khó mà phát hiện yếu tố Mãn, trong khi đó ngập tràn yếu tố Hán.

Dân tộc Việt không phải là ngoại lệ. Từ thời Lý-Trần nền văn hóa Chăm đã có những tác động mạnh mẽ và sâu đậm đối với mỹ thuật tôn giáo của Đại Việt thời ấy rồi. Theo thời gian dòng ảnh hưởng đó được Việt hóa một phần, nhưng dấu vết căn bản của nó hiện nay vẫn nhận ra Nền văn hóa chịu ảnh hưởng đầu tiên là nền văn hóa Phật giáo: chúng ta có thể thấy mỹ thuật Phật giáo Đại Việt có nhiều thành tố xa lạ với truyền thống nguyên sơ của Phật giáo, nó mang một số hình ảnh của Tháp-bà giáo (Shivaism) từ Chiêm Thành mang về.

Sự du nhập đó là một thực tế lịch sử có ghi chép rất rõ ràng. Đời vua Lý Thánh Tông “Mùa thu, tháng 7 (Giáp Thân- 1044), vua đem quân vào thành Phật Thệ bắt vợ cả, vợ lẽ của Sạ Đẩu và các cung nữ giỏi hát múa khúc điệu Tây Thiên. ” và sau đó “Dựng cung riêng cho các cung nữ Chiêm Thành [Bính Tuất - 1046]” [Đại Việt Sử Ký Toàn Thư - Bản kỷ 2] và vũ nhạc Chăm bắt đầu ảnh hưởng đến Đại Việt từ nguồn nhân lực này. .

Ảnh hưởng đối với kiến trúc và mỹ thuật thời Lý-Trần

Một yếu tố Chăm ít người chú ý nhất là bình đồ chùa và tháp thời Lý. Chùa đời Lý thường có hình vuông, loại bình đồ này là khuôn mẫu của các tháp Chăm (Kalan). Thấp-bà giáo của người Chăm quan niệm. Tháp Chăm (Kalan) được kiến trúc dựa theo núi Tu-di trong thần thoại Ấn Độ. Nền vuông (Bhurloka): tượng trưng cho trần thế tức cõi dục, Thân tháp (Bhurvaloka): là phần lưng chừng tượng trưng cho cõi tánh linh , mái tháp (Suarloka): là ngon núi tượng trưng cho cõi tâm linh và là cõi của thần linh, và trên cùng hết là đỉnh tháp tượng trưng cho cung trời Kailasa, chốn của thần Shiva, thường bằng vàng hay bạc.



Chùa Một Cột – Diên Hựu

Quan sát ngôi chùa Diên Hựu (Một Cột) đời Lý chúng ta thấy ngay bình đồ hình vuông của ngôi chùa này. Theo mô tả, chùa Diên Hựu nhỏ, chỉ có một gian chính điện vuông vức 3m, trên một cột duy nhất cao 4m tính từ mặt nước và đường kính 1,2 m. Dù theo sử sách nói việc xây chùa do giấc mơ Phật bà Quan Âm dắt vua Lý Thái Tông lên tòa sen, nhưng có sự trùng hợp là các tháp Chăm nhìn từ xa có dáng dấp một hoa sen. Dáng dấp hoa sen đó không thuần túy ở góc độ nghệ thuật, mà là một yếu tố tâm linh của Ấn Giáo. Người Việt quen có nếp suy nghĩ hoa sen tượng trưng cho Phật giáo, nhưng thực ra hoa sen vốn là loài hoa thiêng của Bà-la-môn giáo mà sai này Phật giáo kế thừa. Trong Bà-la-môn giáo rất nhiều đoạn kinh thư nói đến hoa sen và hoa sen được gắn liền với nhiều vị thần. Tôn giáo này cho rằng hoa sen là biểu tượng của sự khai thiên lập địa (hoa sen được hình dung như bộ phận sinh dục nữ), sự hợp nhất của Tứ đại (đất, gió hay không khí, lửa, nước). Quan niệm hợp nhất tứ đại trong hoa sen của Ấn Độ được giải thích như sau: Rễ ăn sâu vào đất, sinh trưởng trong và bởi nước, lá sống nhờ không khí và hoa hấp thụ lửa của mặt trời. Thứ đến, tháp Chăm (tức Kalan) chỉ có một cửa ra vào, chùa Diên Hựu cũng có một cửa (các chùa đời sau đó rất nhiều cửa). Có thể đó là những ngẫu nhiên, nhưng trong ngẫu nhiên đó thấp thoáng thấy bóng dáng sự tất nhiên: do nghệ nhân tù binh Chăm xây dựng. Lưu ý: Không phải chỉ đời Lý Thánh Tông mới có tù binh nghệ nhân Chiêm Thành, từ thời Lê Hoàn và trước đó nữa đã có nhiều lần chinh phạt Chiêm Thành, mang về nhiều chiến lợi phẩm trong đó có tù binh (dĩ nhiên chưa nhiều và chưa đủ thời gian ảnh hưởng như thời Lý-Trần).

Không chỉ chùa Một Cột vuông vức, khá nhiều chùa xây thời Lý có bình đồ vuông, phong cách vẫn đơn giản hơn so với cấu trúc các đời sau. Tuy nhiên sau nhiều lần trùng tu không còn nguyên dạng nữa và mang phong cách thời đại sau.

Hình tượng thú vị khác là hình tượng rồng. Thời Lý-Trần hình tượng con rồng đều mang dáng dấp con rắn: dài và uốn lượn. So với con rồng thời Lê-Nguyễn thì rồng thời Lý-Trần gần gũi với rắn thần Nagar của Ấn Giáo hơn. Mặt khác, quá trình diễn biến hình tượng rồng của người Việt cũng cho thấy có sự du nhập của nghệ nhân tù binh Chăm trong chế tác các tác phẩm rồng. Ban đầu thời Đinh-Tiền Lê con rồng mang dáng dấp cá sấu (còn gọi là thuồng luồng hay giao long: rồng không sừng). Chuyển biến qua thời nhà lý là con rồng-rắn uốn lượn. Hình dưới đây cho sự so sánh đó:








Dễ dàng thấy hình tượng rồng thời Lý có dạng di chuyển uốn ngang (từ trái qua phải và ngược lại) kiểu rắn bò, còn rồng thời Nguyễn có dạng uốn dọc (từ trên xuống dưới và ngược lại) đặc trưng của con rồng Trung Hoa. Còn rồng trước thời Lý-Trần là con rồng sấu, gắn bó với dân tộc miền sông nước như người Việt. Điều này cho thấy những lần chinh phạt Chiêm Thành của các vua đời Lý-Trần đã du nhập văn hóa miền đất phía Nam, đến mức át cả ảnh hưởng của Trung Hoa từ phương Bắc tràn xuống. Hình tượng rồng là một tiêu biểu vì rồng trong Phật giáo chính là con rắn thần. Kinh sách Phật giáo chứng minh điều này: từ Nagar được người Trung Hoa dịch là “long”, ví dụ bồ tát nāgārjunađược dịch là bồ tát Long Thọ (tiếng Phạn nāgar= Long; arjuna = màu trắng, thanh tịnh; nhưng sự phiên dịch của Trung quốc có sai lệch là Long Thụ:Cây Rồng)

Nhưng thực ra rắn thần Nagar vốn của Ấn Giáo được Phật giáo du nhập vào siêu hình học của mình. Theo thần thoại Ấn Độ, long thần Naga chủ về mùa xuân và cai quản sông ngòi; thần coi việc làm mưa và là vị gieo thảm họa lụt lội. Chính vì những đặc điểm tương tự như quan niệm rồng của người Trung Hoa nên “nagar” được dịch thành rồng; hoặc cũng có thể người Trung Hoa du nhập rắn thần nagar vào nước mình rồi biến thể qua nhiều đời thành con rồng như chúng ta biết hiện nay. Và như chúng ta đã biết Chiêm Thành là cái nôi văn hóa Ấn Giáo truyền vào Việt Nam.



Rồng trên cột đá chùa Dạm – đời Lý

cột đá này mang dấu ấn một Linga

Trở lại vấn đề. Chính vì sự du nhập các nghệ nhân tù binh mà nền văn hóa Chăm đã mang rắn thần Nagar cách điệu dần con rồng thời Đinh-Ngô. Đó là lý do vì sao tiếp nối rồng sấu và rồng mèo thời Ngô-Đinh là con rồng rắn thời Lý-trần mà không có thể dạng chuyển tiếp từ hai dạng rất khác biệt nhau về phong cách này.

Bên cạnh đó chúng ta còn thấy các đền chùa thời Lý trần rất nhiều tác phẩm điêu khắc mang hình tượng thần thoại của Ấn giao (Phật giáo có kế thừa nhưng không có tính đậm nét) như Kim Sí Điểu (Garuda),Nhạc công (Kinnara), …

- Kim Sí Điểu tiếng Phạn là Garuda nên còn phiên âm là Câu-lâu-na, là vật cưỡi của thần Visnu, sai này Phật giáo quy vào Bát bộ chúng. Loài này mình chim đầu người: mình vàng, mặt trắng, cánh màu đỏ, mỏ diều hâu, thân hình vạm vỡ và trên đầu đội mũ ngù

- Nhạc công chính là Nhạc thần Khẩn-na-la (Kinnara) phục vụ sự ca hát cho Đế Thích. Hình các phù điêu ở đời Lý không châm khác rõ phần dưới, chứ theo truyền thống Ấn giáo thù phần dưới thân là hình chim. Khẩn-na-la nam đàn hát hay còn nữ múa giỏi, nên loài này được lo việc âm nhạc ở cung trời Đế Thích. Phù điêu ở những chùa đời Lý mà người Việt quen gọi là tiên chính là các Khẩn-la-na nữ.

Những tác phẩm điêu khắc này chúng ta thấy đầy rẫy ở các tháp Chăm có niên đại xưa hơn chùa chiềng đời Lý. Bên cạnh còn có những tượng thú cũng hay gặp ở các công trình công giáo Chiêm Thành: sư tử, voi, bò (trâu), … Tượng bò (trâu) tuy hiếm nhưng đó là vết tích của bò thần Nandin thường thấy ở các tháp Chăm.

Dấu ấn văn hóa Chăm trong Đạo Mẫu




Hầu bóng hay lên đồng là một hình thái đặc trưng của Đạo Mẫu. Dạng thông linh này hiếm thấy ở nền văn hóa Trung Hoa. Chúng ta dễ dàng tìm thấy nhiều tư liệu sách cổ chữ Hán những hình thức thông linh như cầu mộng, bút tiên, … Trong khi hầu bóng là một dạng thức thông linh trực tiếp có nét khác, và nó có thể tìm thấy trong nền văn hóa Chăm. Cụ thể ở gần Nha Trang trước năm 1975 có một làng gọi là Xóm Bóng (sau người Việt đến ở đông nên không còn nữa, và đổi là xóm Chài) chuyên làm nghề bóng rỗi. Theo tín ngưỡng Chăm: “Bà bóng Pajao có nhiệm vụ nhảy múa, dâng lễ vật mời thần linh, nhập đồng tiên tri mọi việc vì hàng năm bà bóng vẫn có dịp giao cảm với thần linh trong một giấc ngủ triền miên” (Nguyễn Văn Luận. Người Chăm Hồi Giáo Miền Tây Nam Phần,. Sài Gòn 1974, tr 50)..Một trong những màn nổi cộm nhất trong lễ hầu bóng là xiên lình Khi xiên lình con nhang ở trạng thái xuất thần và âm nhạc của cung văn dùng làn điệu ‘đảo phách’ pha trộn tiếng nhạc khí gõ tạo một trạng thái âm thanh huyền ảo. Sau khi ‘thăng đồng’, người xiên lình không hề có cảm giác đau và chảy máu nơi đó. Nghi lễ này có nguồn gốc Bà-la-môn giáo vùng Nam Ấn, cũng thấy ở nhiều lễ hội vùng phía Nam Đông Nam Á, đặc biệt ở Mã Lai. Người Mã Lai xiên lình trong dịp lễ có tên là Thaipusam. Nguồn gốc lễ hội này từ Nam Ấn du nhập sang Mã Lai cách nay hàng trăm năm, hàng năm được tổ chức tại đền Batu Caves (thờ thần Murugan) ở ngoại ô thủ đô Kuala Lumpur. Nghi lễ xiên lình này nhằm tưởng nhớ thần Murugan dùng thanh sắt của thần Parvati (mẹ của thần Murugan) trao cho đánh thắng loài quỷ dữ

Quay trở lại dân tộc Việt, những tập tục cổ xưa trước khi có Đạo Mẫu không hề thấy có tư liệu hay vết tích khảo cổ chứng minh được nghi thức tế lễ này và nhiều cơ sở cho thấy nó xuất hiện từ thời Hậu Lê cùng với truyền thuyết Mẫu Thượng Thiên Liễu Hạnh. Do vậy nhiều xác tín đây là nghi lễ du nhập từ Chiêm Thành vào và Việt hóa dần.




Quá trình lên đồng luôn luôn có đi kèm một dàn bát âm chầu văn, trong đó cung văn là vị trí không thể thiếu Có nhà nghiên cứu cho rằng lối hát chầu văn khi hầu bóng là sự du nhập và biến thể lối hát “giàn” của người Chăm. Lối hát giàn này hiện vẫn còn trong các lễ hội của người Chăm. Khởi nguyên là sự du nhập nhạc chiêm Thành của các vua đời Lý-Trần, những khúc nhạc này lan truyền ra dân gian và áp dụng vào nhạc lễ của Đạo Mẫu. Về sau âm nhạc chầu văn được Việt hóa bằng những nhạc cụ có gốc Việt nam, hiện nay một nhạc chầu văn có đầy đủ nhạc khí sẽ gồm một đàn nguyệt, một đàn nhị, một sáo, một trống lớn, một trống nhỏ, một cảnh đôi, một phách (của người Chăm gồm đàn Kanhi, trống Gi-năng, kèn Sa-rai-nai, ….) nhưng giai điệu mang máng có những nét trầm bổng giống nhau, nhất là nhịp phách của bộ gõ. Bộ gõ tạo nên một không khí phấn hứng cao, góp phần giúp người ngồi đồng có cảm giác thoát xác để nhập thân với các vị Thánh (dĩ nhiên kết hợp với yếu tố tâm linh} tạo nên một trạng thái tinh thần đặc biệt khiến người ta làm những việc mà ở trạng thái bình thường khó làm nổi. Không khí này dễ dàng bắt gặp ở lễ hội Ka-tê của người Chăm hàng năm tổ chức ở tháp Pô Kluang Garai (Phan Rang, mà người Việt quen gọi Tháp Chàm nên ga xe lửa gần đó gọi là ga Tháp Chàm). Lễ hội này sẽ kết thúc bằng điệu múa thiêng của bà đồng bên trong tháp kèm theo những tiếng nhạc gây cảm giác của một buổi hầu đồng.

Hình ảnh kế tiếp là ông Lốt chạm khắc trên các cột đền phủ của Đạo Mẫu. Ông Lốt chính là hai con rắn quấn trên cột. Chúng ta lần về quá khứ trước thời Đạo Mẫu ra đời thì dân Việt không có tục thờ rắn, ngược lại hình tượng rồng rất phổ biến do ảnh hưởng của nền văn hóa Trung Hoa. Nhiều người nói rằng ông Lốt chính là Thanh Xà và Bạch Xà trong chuyện thần thoại Trung Hoa. Nhưng xét màu sắc trang trí ông Lốt thì rõ ràng không phù hợp, hơn nữa một tôn giáo khó lấy hình tượng “yêu quái” để thờ. Rất nhiều khả năng đó là rắn thần Nagar của Ấn Giáo mà Phật giáo hay gọi là rồng. Trên các bức phù điêu của những tháp Chăm hiện diện rất nhiều hình ảnh rắn thần Nagar với những nét mỹ thuật khá trùng hợp với ông Lốt trong Đạo Mẫu.

Vì thế, rất có thể Đạo Mẫu là dòng tín ngưỡng du nhập từ Chiêm Thành vào Việt Nam rồi Việt hóa dần. Sự du nhập đó mang tính rất tự nhiên của con người khi khai phá vùng đất mới đầy hiểm nguy rình rập. Tâm trạng sợ hãi đó được trấn an bằng sự tiếp nhận thần linh nơi vùng đất mới làm sức mạnh thiêng liêng phù trợ cho mình. Chúng ta có thể hiểu được tâm trạng này qua hình ảnh Chúa Tiên Nguyễn Hoàng dễ dàng thừa nhận Bà Thiên Mụ áo đỏ của người Chăm làm vị thần bảo vệ đất Thuận Hóa của Chúa. Nhiều bài nghiên cứu trên Tạp Chí Những Người Bạn Huế Cũ và của Trường Viễn Đông Bác Cổ cũng chứng minh nhiều pho tượng Chăm được người Việt đem thờ mà chẳng cần biết gốc gác thần tích.

Liệu thời cổ xưa hơn nữa có mối giao lưu Việt-Chăm hay không? Một vài chứng cứ sử liệu cho thấy có. Đề tài này sẽ bàn trong bài viết sau này, nếu có thể.






Kim Sí Điểu (Garuda)đời Lý

Chùa Phật Tích – Bắc Ninh



Kim Sí Điểu (Garuda) đời Trần

Chùa Thái Lạc



phù điêu Nhạc công -đời Lý

chùa Phật Tích

Đức Chính biên khảo

*Các tư liệu trên đều do bạn Đức Chính biên khảo và cung cấp cho Blog và diễn đàn . Thay mặt Bạn đọc xin chân thành cảm ơn Bạn Đức Chính .

Việc sử dụng lại các tư liệu trên , xin vui lòng liên hệ Tác giả Đức Chính .

read more...

Văn hóa trà, trà luận, trà lipton: TRÀ LUẬN phần VII: TRÀ SƯ

Văn hóa trà, trà luận, trà lipton: TRÀ LUẬN phần VII: TRÀ SƯ

VII. Trà sư

Tôn giáo vị lai còn ở phía sau lưng chúng ta. Nghệ thuật hiện tại thì vĩnh hằng. Các bậc trà sư bảo lưu rằng sự đánh giá nghệ thuật đúng nghĩa chỉ có thể dành cho những người làm cho nghệ thuật có ảnh hưởng trong cuộc sống. Vậy nên, các trà sư tìm cách chế định cuộc sống thường nhật của họ theo các chuẩn mực có mức độ tinh tế cao mà họ thu lượm được bên trong trà thất. Trong mọi tình cảnh, sự thanh tĩnh của tâm hồn cần được giữ vững, và sự hòa điệu với cảnh vật chung quanh cần được bảo tồn. Kiếu cách và màu sắc y phục, thế dáng thân hình, dáng điệu đi đứng, tất cả đều phải bộc lộ ra một nhân cách nghệ sĩ. Người được tôn là trà sư không được một chút sơ xuất, vì lẽ bất cứ ai cũng không có quyền tiếp cận cái đẹp cho đến khi người đó biết làm đẹp cho mình. Cho nên, một trà sư tốn nhiều công sức hơn một người nghệ sĩ, vì đó thứ nghệ thuật tự nơi bản thân mình. Sự hoàn hảo có mặt khắp muôn nơi, điều đáng nói là chúng tôi có biết lựa chọn để nhận biết nó hay không. Lợi Hưu (Rikiu) ưa trích ngâm một câu cổ thi: “Với những ai nóng lòng chờ hoa nở, Tôi đành trưng ra mùa xuân đầy hoa, Hoa chen trong những chồi lộc nặng nề, trên những ngọn đồi còn tuyết phủ”.




Quả tính nhiều mặt là sự đóng góp của các trà sư đưa Trà đạo đi đến nghệ thuật. Các trà sư đã làm cách mạng triệt để phong cách kiến trúc và nghệ thuật trang trí nội thất cổ điển, và họ lập ra một phong cách mới mà chúng tôi đã mô tả ở chương Trà Thất; một phong cách thậm chí có ảnh hưởng đến cung đình và các thiền viện được xây dựng từ sau thế kỷ 16. Con người đa năng Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu) để lại dấu ấn thiên tài ở Quế Ly Cung (Katsura), ở các thành ốc như Danh Cát Ốc Thành (Nagoya), Nhị Điều Thành (Nijo) và ở thiền viện Cô Bồng An (Kohoan). Toàn bộ các hoa viên danh tiếng ở Nhật Bản đều có dấu ấn của các trà sư. Gốm sứ của chúng tôi có lẽ chẳng bao giờ đạt đến chất lượng cao tuyệt vời nếu các trà sư không gửi vào chúng cảm hứng của họ, việc chế tác đồ dùng trong nghi thức Trà đạo đòi hỏi sự gửi gắm độ tinh xảo tột cùng vào một vài bộ phận của ngành gốm sứ. Sinh viên ngành gốm sứ Nhật ai chẳng biết đến bộ đồ gốm trứ danh mang tên Viễn Châu Thất Diêu (Seven Kilns of Enshiu). Nhiều loại hàng dệt của chúng tôi mang tên các vị trà sư vì chính họ thiết kế màu sắc và họa kiểu. Thật khó có thể tìm thấy bất cứ bộ môn nghệ thuật nào không có dấu ấn thiên tài của các trà sư. Trong hội họa và nghề sơn mài nếu đề cập đến những công lao lớn của các trà sư gửi gắm vào thì dường như cũng bằng thừa. Một trong những trường phái hội họa lớn nhất thoát thai từ trà sư Bản A di quang Nguyệt (Honnami-Koyetsu), người cũng lừng danh với tư cách một nghệ sĩ đồ sơn mài và gốm sứ. Đạt bên cạnh những tác phẩm của ông, những sáng tác lộng lẫy của người cháu nội Quang Phủ (Koho), và của hai người cháu cố là Quang lâm (Korin) và Kiều Sơn (Kenzan) hầu như trở nên lu mờ. Như người ta thường nói, toàn bộ trường phái Quang lâm (Korin) là sự biểu cảm của Trà đạo. Đứng trên góc độ khái quát, dường như chúng ta tìm thấy nơi trường phái này sinh khí vốn có của tự nhiên.

Trong lãnh vực nghệ thuật ảnh hưởng của các trà sư tuy to lớn như thế, nhưng đó chưa là cái gì khi đem so với ảnh hưởng của họ trong phép xử thế. Không chỉ là trong tập quán của một xã hội lịch lãm, mà còn trong việc thu xếp mọi việc nhỏ nhặt trong gia đình; điều đó khiến chúng tôi lúc nào cũng thấy sự hiện diện của các trà sư. Nhiều món ăn ngon, cũng như cách chúng tôi dọn bữa, đều do các trà sư sáng tạo ra. Các trà sư dạy chúng tôi chỉ nên mặc y phục có màu nhã nhặn. Các trà sư luyện cho chúng tôi có một tinh thần thích hợp khi gần gũi với hoa. Các trà sư làm chúng tôi bật lên tình yêu vốn có nơi sự giản dị, và chỉ cho chúng tôi thấy nét đẹp ở đức khiêm nhường. Các lời chỉ giáo của các trà sư đã thật sự đi vào đời sống của dân tộc chúng tôi.

Ai trong chúng ta chẳng biết bí quyết điều chỉnh thích đáng cuộc sống của riêng mình giữa biển phiền não sôi động và rồ dại mà chúng ta gọi là cuộc đời, thì người đó thường xuyên sống trong khổ ải và dù có cố tỏ ra đang hạnh phúc và hài lòng cũng uổng công thôi. Chúng ta loạng choạng trong việc cố giữ cho đầu óc được quân bình, và thấy nhiều điềm báo giông tố trong từng đám mây trôi bồng bềnh cuối chân trời. Song vẫn còn niềm vui và vẻ đẹp trong cuộn sóng lừng quét ra xa hướng vào vô tận. Tại sao chúng ta không đi vào trong tinh thần những ngọn sóng đó, hoặc nói như Liệt Tử, cỡi lên trên những trận cuồng phong bão tố?

Chỉ ai sống vì cái đẹp mới được chết thật đẹp. Giây phút cuối đời của các đại trà sư vẫn đầy vẻ tao nhã tuyệt đẹp như khi họ từng sống. Luôn đi tìm sự hòa điệu với nhịp sống vĩ đại của vũ trụ, các trà sư mãi mãi chuẩn bị cho sự hòa nhập vào cõi hư vô. Câu chuyện ‘Chén Trà Cuối Cùng của Lợi Hưu” sẽ mãi vươn lên đỉnh cao của sự bi hùng đó.

Tình bằng hữu giữa Lợi Hưu (Rikiu) và Thái Cáp Tú Cát (Taiko-Hideyoshi) dài bao lâu, sự quý kính đối với bậc trà sư của người chiến binh vĩ đại càng cao bấy nhiêu. Nhưng tình bạn của một bạo chúa luôn là thứ vinh dự nguy hiểm. Thời ấy đầy rẫy sự phản trắc, và thậm chí người ta cũng chẳng dám tin vào người thân gần gũi nhất. Lợi Hưu (Rikiu) chẳng là một đình thần đê hạ, và ông thường cả gan biện luận trái với vị chúa công bạo tàn của mình. Lợi dụng những lúc có sự lạnh nhạt giữa Thái Cáp và Lợi Hưu, kẻ thù của Lợi Hưu cáo buộc ông liên can vào một âm mưu hạ độc bạo chúa này. Chuyện này xì xào đến tai Tú Cát (Hideyoshi) thứ nước uống màu xanh lục chết người này được pha chế bởi một trà sư và dành dâng lên cho Tú Cát. Với Tú Cát, chỉ cần nghi ngờ thôi cũng đủ là bằng cớ cho hành hình ngay tức khắc, và chẳng lời kêu xin nào lay chuyển được vì quân chủ đang thịnh nộ. Chỉ có một ân điển dành cho kẻ bị kết án – vinh dự được tự xử mình.

Vào ngày định mạng tự xử mình, Lợi Hưu (Rikiu) cho vời các đại môn đồ của mình lại dự nghi lễ trà lần cuối. Đến giờ đã định, các khách mời buồn thảm đứng ngay trước cổng. Dưới mắt họ những hàng cây hai bên lối đi trong vườn dường như đang rùng mình, và trong tiếng xào xạc của tàn lá nghe như có tiếng rên rỉ của những vong linh vô chủ. Mấy chiếc đèn đá xám xịt (Thạch đăng lung) sừng sững như những âm binh đứng gác trước cổng Quỷ Môn Quan. Một làn hương thơm từ trà thất tỏa ra, đó là lời triệu mời khách vào trong. Từng người một bước tới và an tọa vào vị trí của mình. Trên sàn gian treo một bức hoành, dòng chữ tuyệt đẹp của một vị tăng thời xa xưa nói về tính không của muôn vật trên cõi trần này. Ấm nước reo, nó đang sôi trên lò than hồng, nghe như tiếng ve sầu trút ra lời phiền muộn của chúng trước sự chia ly với mùa hè. Chủ nhân bước vào trà thất. Mỗi người lần lượt được mời trà, và mỗi người lần lượt tĩnh lặng uống cạn chén của mình, chủ nhà dùng cuối cùng. Theo nghi thức, vị khách trưởng tôn xin phép xem xét trà cụ. Lợi Hưu bày ra mọi thứ trà cụ, với cả bức hoành. Sau khi mọi người buông lời tán thán, Lợi Hưu biếu mỗi người một món đồ làm kỷ vật. Chỉ còn lại chiếc chén ông đang dùng. “Chiếc chén này sẽ không còn. Nó đã bị kẻ bất hạnh này làm cho ô uế nên chẳng thể để ai dùng nữa.”, nói xong ông đập vỡ ra từng mảnh.

Buổi lễ đã kết thúc, khách dự không ai cầm được nước mắt, nói lời vĩnh quyết và lui ra khỏi phòng. Chỉ một người, người gần gủi và thân cận nhất với Lợi Hưu, được yêu cầu ở lại làm chứng nhân cho đoạn cuối. Lợi hưu cỡi chiếc áo trà hội ra và cẩn thận gấp lại trên chiếu, lộ ra chiếc tử phục trắng toát không một vết bẩn mà ông đã mặc giấu từ trước ở bên trong. Ông trìu mến nhìn ánh loé phát ra từ lưỡi thanh đoản đao định mệnh, rồi ngâm tặng nó mấy vần thơ diễm tuyệt:

” Chào ngươi,

Ôi thanh gươm vĩnh hằng!

Quán tưởng Phật đà

Và quán tưởng Đạt Ma

Ngươi có chìa khóa đi vào đại đạo.”

Lợi Hưu đi vào cõi hư vô với nụ cười nở trên khuôn mặt.

read more...

Trà Đạo, Trà Đạo Nhật Bản, Trà Đạo Trung Quốc, Trà Sen: TRÀ LUẬN phần V :THƯỞNG GIÁM NGHỆ THUẬT

Trà Đạo, Trà Đạo Nhật Bản, Trà Đạo Trung Quốc, Trà Sen: TRÀ LUẬN phần V :THƯỞNG GIÁM NGHỆ THUẬT

V. Thưởng giám nghệ thuật

Bạn có nghe qua chuyện “Thuần phục cây đàn” của Đạo gia chưa?

Thuở xưa, nơi khe núi Long Môn sừng sững một cây ngô đồng (Kiri), vị chúa tể của rùng núi. Cây ngô đồng đó ngẩng đầu lên nói chuyện với tinh tú, rễ nó ăn sâu vào lòng đất, cuộn quấn chùm rễ màu đồng thau của nó với các vòng cuộn của loài ngân long đang ngủ dưới đó. Rồi một hôm có thuật sĩ cao tay đem nó làm thành một cây đàn huyền diệu; tình khí cây đàn ngang ngạnh nên chỉ những nhạc công vĩ đại nhất mới thuần phục được nó. Lâu nay cây đàn là báu vật của vị Hoàng Đế Trung Hoa, nhưng thật uổng công vì chẳng ai làm nó ngân nga lên một giai điệu từ tơ đàn của nó. Nó trả lời lại những cố gắng của con người bằng những nốt chát chúa miệt thị, lỗi nhịp với ca từ. Cây đàn chối bỏ chủ nhân của nó.




Về sau bậc cầm vương Bá Nha đi đến. Ông âu yếm vuốt ve cây đàn như người ta đang mơn trớn xoa dịu con ngựa bất kham, rồi nhẹ nhàng chạm vào dây tơ. Cây đàn trỗi lên ca khúc của trời đất và bốn mùa, của non cao và sông dài, và bao ký ức của cây ngô đồng trỗi dậy! Một ngọn gió xuân ngọt lịm đùa bỡn giữa các cành lá. Mấy ngọn thác tươi trẻ như đang nhảy múa xuống khe núi, cười cợt với những nụ hoa hàm tiếu. Phút chốc chuyển qua giọng điệu mơ màng của mùa hạ với tiếng muôn vàn côn trùng rỉ rả, tiếng mưa rơi lất phất, tiếng chim cuốc kêu than. Này! Tiếng hổ gầm, rồi tiếng vang đáp trả của thung lũng. Đây là đêm vắng lặng mùa thu; ánh trăng trên ngọn cỏ đẫm sương nghe sắc bén như ánh gươm lấp lánh. Giờ là lúc mùa đông ngự trị, đàn thiên nga lượn trên bầu trời đầy sương tuyết và mưa đá rơi lộp độp trên cành cây với niềm thích thú hung tợn.

Rồi Bá Nha chuyển phím sang bài tình ca. Rừng cây đong đưa như gã tình nhân nồng nhiệt đang đắm chìm sâu trong suy tưởng. Trên cao, một đám mây sáng đẹp trôi qua như nàng tiểu thư kiêu kỳ, kéo lê dài bóng đen trên mặt đất, đen như nỗi thất vọng chán chường. Rồi giai điệu lại chuyển đổi, Bá Nha hát bài chiến ca, tiếng thép khua và chiến mã hí vang. Và trong vây đàn trỗi lên giông tố Long Môn, con rồng cỡi trên làn chớp sáng, tuyết lở ầm ầm như sấm vang trôi tan theo những con đồi. Ngây ngất, Đấng Con Trời hỏi Bá Nha bí quyết nhiếp phục cây đàn. Bá Nha trả lời: “Tâu bệ hạ, kẻ khác thất bại vì họ hát chỉ vì mình. Thần thì mặc cho cây đàn tự chọn chủ đề cho nó, lúc ấy thần chẳng còn biết cây đàn là Bá Nha hay Bá Nha là cây đàn nữa.”

Câu chuyện này khéo minh họa cho tính thần bí trong việc thưởng giám nghệ thuật Kiệt tác là khúc giao hưởng chơi với cảm xúc tinh tế nhất của chúng ta. Chân nghệ thuật là Bá Nha, và chúng ta là cây đàn Long Môn. Ngay từ cú chạm thần kỳ của cái đẹp, sợi tơ đàn thần bí trong mọi sinh linh chúng ta thức giấc; chúng ta xao động và xúc cảm để đáp lời kêu gọi của nó. Tâm trí nói chuyện cùng tâm trì. Chúng ta lắng nghe cái không thể nghe thấy, chăm chú nhìn cái không nhìn thấy được. Bậc tôn sư biết gọi ra các nốt nhạc, còn chúng ta thì không. Ký ức từ lâu chìm trong quên lãng đều quay trở lại với chúng ta với một ý nghĩa mới. Những niềm hy vọng bị dập tắt bởi nỗi sợ hãi, những nỗi khát khao mà chúng ta chẳng dám thừa nhận lại trỗi dậy với niềm vinh quang mới. Tâm trí của chúng ta như một khung vải để người nghệ sĩ phết vào đó các màu sắc; những sắc màu của họ là cảm xúc của chúng ta; sự phối màu sáng tối của họ là tia hoan hỉ của chúng ta, bóng nền là nỗi buồn phiền. Kiệt tác là của chúng ta và chúng ta là của kiệt tác.

Sự xẻ chia đồng cảm của tâm hồn cần thiết cho sự thưởng giám nghệ thuật, nó phải dựa trên tinh thần nhân nhượng lẫn nhau. Khán giả cần được đào luyện thái độ đúng đắn để tiếp nhận thông tin, cũng như người nghệ sĩ phải biết làm sao tác động thông tin đó. Trà sư Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu), tên tuổi đã lừng danh, để lại cho chúng ta câu nói đáng ghi nhớ này: “Hãy tiếp cận một đại họa phẩm như tiếp cận một đại vương công”. Muốn hiểu được một kiệt tác, bạn hãy nhún mình thấp xuống trước nó và hồi hộp chờ đợi từng lời bày tỏ nhỏ nhất của nó. Đời Tống có một phê bình gia kiệt xuất thốt lên lời tự thú ý vị vào một dịp. Ông nói: “Thời niên thiếu, tôi ca ngợi những bậc danh họa vẽ nên những bức tranh tôi thích, bây giờ sự phán đoán của tôi đã chín chắn, tôi tự khen mình đã thích cái mà các danh họa biết lựa chọn làm tôi thích”. Thật lấy làm tiếc, rất ít người trong chúng ta thật sự bỏ công nghiên cứu tâm khảm các bậc thầy. Trong sự ngu dốt cố chấp, chúng ta từ chối xã giao đáp lại họ một cách đơn sơ, và do vậy thường bị lỡ mất những bữa tiệc thịnh soạn về cái đẹp đang bày nhan nhản trước mắt chúng ta. Một người bậc thầy luôn luôn có thứ gì đó để dâng tặng, trong khi chúng ta chịu đói khát chỉ vì thiếu khả năng thưởng giám riêng.

Đối với người có sự đồng cảm, một kiệt tác trở thành một thực thể sống hướng tới điều mà chúng ta cảm thấy bị lôi cuốn trong vòng dây bè bạn. Những người bậc thầy đều bất tử, vì tình yêu và nỗi sợ hãi của họ hết cái này đến cái khác sống bên trong chúng ta. Chính tâm hồn réo gọi chúng ta hơn là bàn tay, loài người réo gọi chúng ta hơn là kỹ thuật, càng nhân bản bao nhiêu sự đáp lại càng sâu sắc bấy nhiêu. Chính vì có sự thông hiểu huyền bí đó giữa các bậc thầy với chính chúng ta mà chúng ta buồn vui cùng các nhân vật anh thư hào kiệt trong thi ca và tiểu thuyết. Cận Tùng (Chikamatsu), Shakespeare của nước Nhật chúng tôi, đã đề ra nguyên tắc đầu tiên trong công việc soạn kịch bản là làm sao cho khán giả trở thành người bạn tâm giao của tác giả. Nhiền môn đệ của ông gửi kịch bản để ông phê chuẩn, nhưng chỉ có một vở hợp ý ông. Vở này na ná vở The Comedy of Errors, kể về hai người anh em sinh đôi bị người khác nhận lầm nhau. Cận Tùng nói: “Vở này có tinh thần thích đáng của kịch nghệ vì nó biết quan tâm đến khán giả. Công chúng được phép biết nhiều hơn diễn viên. Họ hiểu từ chỗ nào gây ra lẫn lộn, và thương cảm cho những nhân vật trên sàn diễn đã ngây thơ lao vào số phận”

Các đại danh sư cả Phương Đông lẫn Phương Tây chẳng bao giờ quên giá trị gợi ý làm phương tiện để biến khán giả thành người bạn tâm giao của họ. Ai có thể thưởng ngoạn một kiệt tác mà không bàng hoàng trước một bầu tư tưởng mênh mông hiện ra cho chúng ta xét đoán? Các kiệt tác thân thương và truyền cảm biết dường nào; tương phản lại là những tác phẩm phàm tục thời hiện đại sao lạnh lùng đến thế! Ở các kiệt tác chúng ta cảm thấy có hơi ấm tuôn ra từ trái tim con người, còn ở những tác phẩm phàm tục chỉ là lời chào hỏi chiếu lệ. Mê mảii trong kỹ thuật, nghệ thuật hiện đại hiếm khi vượt qua chính mình. Giống hệt các nhạc công uổng công khêu gợi cây đàn Long Môn lên tiếng, nghệ thuật hiện đại chỉ biết ca hát vì mình thôi. Tác phẩm của nó gần với khoa học hơn, nhưng cũng xa với tính nhân văn hơn. Ở nước Nhật chúng tôi có một câu ngạn ngữ; “Người phụ nữ không thể yêu người đàn ông quá tự phụ, vì trong trái tim người đàn ông đó không có khoảng hở để tình yêu đi vào và lấp đầy”. Trong nghệ thuật, sự kiêu ngạo là tai họa cho cảm xúc đồng cảm, điều này đúng cả với người nghệ sĩ lẫn công chúng.




Chẳng có gì thần thánh hơn việc kết hợp sự đồng cảm thông trong nghệ thuật. Vào giây phút hội ngộ, người yêu nghệ thuật tự mình thăng hoa lên. Vừa thấy mình hiện hữu vừa thấy mình không hiện hữu. Người ấy nắm được sự thoáng hiện của Vô tận, nhưng chẳng ngôn từ nào nói lên được lạc thú đó, bởi lẽ đôi mắt nào có lưỡi để thốt ra. Thoát khỏi cái cùm của bậc tôn sư, tâm người ấy vận động theo nhịp điệu của sự vật. Được như thế, nghệ thuật gần trở thành tôn giáo và làm nhân loại cao thượng lên. Chính điều đó làm cho một kiệt tác trở thành cái gì đó thiêng liêng. Khi xưa người Nhật lưu giữ tác phẩm của một đại nghệ sĩ với lòng tôn thờ mãnh liệt. Trà sư cất giữ các bảo vật của họ theo kiểu mật tồn của tôn giáo, muốn lấy bộ trà cụ bảo vật đó ra phải mở hết hộp này đến hộp khác trước khi tới được hộp đựng chúng, trong hộp cuối cùng đó có một lớp lụa mềm mại bọc lấy vật chí thánh đó. Hiếm khi báu vật này được bày ra cho xem, ngoại trừ người xem cùng hội cùng thuyền.

Vào thời Trà đạo hưng thịnh, các tướng lãnh của Thái Cáp (Taiko) tỏ ra hài lòng khi được ban thưởng công lao bằng các tác phẩm nghệ thuật quý hiếm hơn là được phong thái ấp. Nhiều kịch bản được chúng tôi ưa chuộng được dựng trên nền câu chuyện một kiệt tác trứ danh bị mất đi rồi tìm lại được. Chẳng hạn trong một vở có bối cảnh là cung điện của lãnh chúa Tế Xuyên hầu (Lord Hosokawa), nơi cất giữ họa phẩm tuyệt tác “Đạt Ma” của Tuyết Thôn (Sesson); nơi này bất ngờ bị cháy do sự sơ xuất của người võ sĩ đạo giám quản. Người võ sĩ đạo này quyết mạo hiểm để cứu họa phẩm quý giá này, ông lao vào tòa cung điện đang bốc cháy, chộp lấyy bức họa, rồi tìm mọi cách ra khỏi đám cháy. Lúc đó người này chỉ nghĩ đến bức họa, ông xé tay áo bọc tuyệt tác của Tuyết Thôn, dùng gươm rạch bụng ra và nhét gói báu vật đó vào. Ngọn lửa rồi cũng phải tàn. Trong đám than hồng còn ngun ngút khói có một thi thể đã cháy khét một nửa, bên trong nó cất chứa nguyên vẹn món báu vật, không hề bị lửa làm hư hại. Các câu chuyện ghê rợn làm sao, nhưng chúng nói lên cái giá trị vô ngần mà chúng tôi dành cho một kiệt tác; quý như lòng trung thành của một người võ sĩ đạo.

Tuy nhiên chúng ta chớ quên rằng giá trị của nghệ thuật chỉ lớn ngang với giá trị của điều nó thố lộ được với chúng ta. Nghệ thuật có thể là một ngôn ngữ phổ cập mọi người nếu chính chúng ta đều biết phổ cập trong sự đồng cảm của chúng ta. Bản chất hạn hẹp của chúng ta, uy lực của truyền thống và tính quy ước, cũng như bản năng di truyền của chúng ta, làm hạn chế năng lực thụ hưởng nghệ thuật. Sự xác lập sở thích cá nhân của chúng ta theo một chiều cũng làm hạn chế sự hiểu biết của chúng ta; và tính cách duy mỹ của chúng ta hướng tìm về sự tương cận với mình trong các sáng tác của quá khứ. Rõ là khi ý thức thưởng giám nghệ thuật của chúng ta được đào luyện rộng ra thêm, chúng ta trở nên có khả năng thụ hưởng nhiều biểu cảm cái đẹp mà đến nay vẫn chưa nhận thức nổi. Nhưng nói cho cùng chúng ta chỉ thấy hình ảnh của riêng mình trong vũ trụ; khí chất đặc thù của chúng ta ra mệnh lệnh cho cách nhận thức của chúng ta. Còn các trà sư chỉ thu góp những thứ họ thấy vừa đủ so với trình độ thưởng giám cá nhân của họ thôi.

Về mặt này có ai còn nhớ đến câu chuyện về Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu) không. Viễn Châu được các môn đồ bình phẩm là người có ý vị đáng kính nể trongviệc tuyển chọn sưu tập của mình. Họ nói: “Mỗi món thế này nào ai có thể dằn được sự kính nể. Chúng cho thấy rằng tôn sư có một ý vị cao hơn cả Lợi Hưu vì bộ sưu tập của ông ta cả ngàn người mới có một người đánh giá cao thôi”. Tỏ ra không vui, Viễn Châu trả lời: “Điều này cho thấy ta phàm tục biết chừng nào. Cao nhân như Lợi Hưu mới dám yêu chuộng những thứ do chính bản thân ông ta mách bảo, trong khi ta vô thức lại phục vụ theo khẩu vị của số đông. Quả cả ngàn trà sư mới có được một người như Lợi Hưu”.

Đáng tiếc biết bao, ngày nay quá nhiều sự phấn khởi bề ngoài dành cho nghệ thuật lại không lấy cảm xúc thật sự làm nền tảng. Trong thời đại dân chủ này con người kêu đòi thứ được đại chúng đánh giá là tốt nhất, chứ chẳng cần dựa vào cảm xúc của họ. Họ muốn có thứ đắt tiền, chứ không phải thứ tinh tế; thứ hợp thời trang, chứ không phải thứ đẹp. Đối với đại chúng họa báo mới xứng đáng là sản phẩm của chủ nghĩa công nghệ, thưởng ngoạn họa báo trong thụ hưởng nghệ thuật ví như món ăn dễ tiêu so với các tác phẩm của người Ý thời ban sơ hay của các danh sư thời Túc Lợi (Ashikaga); những danh sư mà chính họ bội phục. Tên tuổi của một nghệ sĩ quan trọng hơn phẩm chất của tác phẩm. Mấy thế kỷ trước có một nhà phê bình Trung Hoa kêu ca: “Người ta phê bình một họa phẩm bằng lỗ tai”. Lối đánh giá thiếu trung thật như vậy, chúng ta ngày nay quay mặt theo hướng nào cũng đụng phải nó và trách nhiệm ấy thuộc về sự kinh khiếp của chủ nghĩa ngụy cổ điển (giả cổ điển).

Lầm lỗi thường gặp khác là lẫn lộn giữa nghệ thuật và khảo cổ. Lòng sùng kính có từ thời cổ đại là một trong những nét tốt đẹp nhất trong cá tính con người, và mong sao vun trồng nó được tươi tốt hơn. Các bậc tôn sư thời xưa xứng đáng được tôn vinh vì đã mở một lối khai sáng cho tương lai. Chỉ riêng việc các ngài không suy suyển thanh danh qua bao thế kỷ bị bình phẩm, và chúng ta ngày nay vẫn còn biết đến, thiết nghĩ cũng đủ để chúng ta tôn kính. Nhưng chúng ta quả rồ dại nếu đánh giá các ngài chỉ vì có niên đại dài lâu. Chúng ta lại còn cho phép đem cảm tình có tính lịch sử của chúng ta lấn áp lên nhận thức đúng đắn về mỹ thuật của mình. Chúng ta tặng hoa tán thưởng người nghệ sĩ khi họ đã nằm yên dưới nấm mồ. Thêm nửa thế kỷ 19 với sự thai nghén ra thuyết tiến hóa đã tạo ra trong chúng ta thói quen đánh mất cái riêng tư trong cái chung. Một nhà sưu tập chỉ lo tậu cho mình những tiêu bản để minh họa cho một thời kỳ hay một trường phái và quên đi chỉ cần một kiệt tác đơn độc cũng đủ dạy cho chúng ta nhiều hơn bấc kỳ số lượng tác phẩm thường tục nào của thời kỳ hay trường phái đó. Chúng ta đi phân loại quá nhiều và biết thưởng thức quá ít. Hy sinh tính mỹ thuật cho cái gọi là phương pháp triển lãm khoa học là nguyên nhân suy sụp của nhiều viện bảo tàng.

Nhu cầu đòi hỏi của nghệ thuật đương đại không thể không được biết đến trong bất kỳ việc mưu sinh trọng đại nào. Nghệ thuật ngày nay thực tế là điều thuộc về chúng ta: nó là sự phản ảnh của chính chúng ta. Khi kết tội nghệ thuật là chúng ta ta đang kết tội chính mình. Chúng ta nói thời đại ngày nay không có nghệ thuật – ai chịu trách nhiệm về điều này? Thật là xấu hổ khi chúng ta bất chấp tất cả để hào hứng ca ngợi cổ nhân, lại chú tâm quá ít đến khả năng của chính chúng ta. Các nghệ sĩ đang đấu tranh, những tâm hồn yếu đuối nấn ná trong bóng râm lạnh lùng khinh bạc! Ngay trong thế kỷ chúng ta tự cho mình là trung tâm này, chúng ta đã cống hiến cho họ cảm hứng gì? Thời đã qua có thể đang xót xa thấy rõ sự nghèo nàn trong nền văn minh của chúng ta; thời sắp tới sẽ cười vào sự khô cằn của nền nghệ thuật chúng ta. Chúng ta đang hủy diệt cái đẹp trong cuộc sống. Chẳng biết có nhà phù thủy đại tài nào đem khúc cây xã hội hiện tại đóng thành cây đàn có thể gảy thành âm điệu?

read more...

TRÀ LUẬN phần III: Mối liên kết giữa Thiền với trà

TRÀ LUẬN phần III: Mối liên kết giữa Thiền với trà

III. Lão giáo và Thiền tông

Mối liên kết giữa Thiền với trà trở thành ngạn ngữ. Chúng tôi từ lâu ghi nhận rằng trà nghi là sự phát triển của Thiền nghi . Tên tuổi của người khai lập ra Lão giáo, Lão Tử, gắn bó mật thiết với lịch sử trà. Trong sách giáo khoa của Trung Hoa có viết về nguồn gốc phong tục và tập quán dâng trà mời khách bắt đầu từ Quan Duẫn, danh đồ của Đức Lão Tử, người đầu tiên dâng lên cho “Lão Triết Nhân” chén linh dược màu hoàng kim. Cố nhiên câu chuyện có giá trị và chúng ta sẽ còn bàn luận nhiều về tính xác của những câu chuyện như thế, nhưng dù sao nó khẳng định các đạo gia đã sớm biết dùng thứ thức uống này. Mối quan tâm của chúng tôi về Đạo học và Thiền học chủ yếu nằm ở chỗ liên quan đến cuộc sống và nghệ thuật, hai thứ hóa thân vào thứ mà chúng tôi gọi là Trà đạo.

Tiếc rằng vẫn chưa có cuốn sách ngoại ngữ nào trình bày thích đáng triết thuyết của Lão học và Thiền học, dù rằng chúng ta đã có nhiều cố công đáng ca ngợi.

Như một tác giả đời Minh nhận xét: Dịch thuật luôn là sự phản bội, dù dịch hay đến đâu nó cũng chỉ là mặt trái của một tấm gấm; vẫn thấy còn đầy đủ tơ sợi nhưng mất đi kiểu cách và màu sắc. Nhưng nói cho cùng, có triết thuyết vĩ đại nào dễ thuyết trình đâu? Thánh nhân thời xưa chẳng bao giờ đem lời dạy của mình viết thành sách có hệ thống. Các Ngài chỉ nói theo lối nghịch biện vì e rằng rằng sẽ thốt ra chân lý nửa vời. Thoạt nghe các Ngài nói tưởng đấy là mấy người điên, nhưng cuối cùng các Ngài làm những người nghe thành thánh hiền. Với tính khí cổ quài, Lão Tử nói: “Kẻ hạ trí nghe Đạo thì cười to. Không cười to sao gọi là Đạo được”.




Dịch sát nghĩa chữ Đạo có nghĩa là ”Lối Đi” (Path). Đạo lại được dịch thành nhiều từ khác như “Con Đường” (Way), “Tuyệt Đối Tính” (Absolute), “Qui Luật” (Law), “Tự Nhiên” (Nature), “Lý Tính Tối Thượng” (Supreme Reason), “Phương Thức” (Mode). Không phải những từ này đều sai cả vì cách dùng từ của các đạo gia có khác biệt nhau tùy theo chủ đề-đối tượng đòi hỏi. Chính Lão Tử cũng từng dùng chữ Đạo như thế này: “Có một vật hỗn độn mà thành trước cả trời đất. Nó yên lặng (vô thanh) trống không (vô hình), đứng một mình mà không thay đổi (vĩnh viễn bất biến), vạn hành khắp vũ trụ mà không ngừng, có thể coi nó là mẹ của vạn vật trong thiên hạ. Ta không biết nó tên là gì, tạm đặt tên nó là Đạo, miễn cưỡng gọi nó là lớn (vô cùng). Lớn (vô cùng) thì lưu hành (không ngừng), lưu hành (không ngừng) thì đi xa, đi xa thì trở về (qui căn).” . Đạo ở đây hàm nghĩa “con đường” hơn là “lối đi”. Đạo chính là Tinh Thần Thường Biến của vũ trụ, vĩnh hằng sinh trưởng để rồi quay về chính nó để sản sinh ra cái mới. Đạo cuộn mình lại như con rồng, một biểu tượng được ưa thích của các đạo gia. Đạo thu lại rồi trương ra như những đám mây. Có thể nói Đạo là sự Biến Chuyển Vĩ Đại. Chủ quan mà nói Đạo là Tính Khí của Vũ Trụ. Sự Tuyệt Đối của Đạo là Tương Đối.

Trước hết nên ghi nhớ rằng Lão giáo, cũng như dòng kế thừa chính thức của nó là Thiện tông, đại diện chu xu thế cá nhân chủ nghĩa của tinh thần miền Hoa Nam, đối chọi lại vớii chủ nghĩa cộng đồng của miền Hoa Bắc, lấy Nho giáo làm tiêu biểu. Trung Hoa rộng lớn như Châu Âu và có sự phân hóa về phong cách sống của từng miền, lấy hai con sông lớn làm mốc ranh. Dương Tử Giang và Hoàng Hà lần lượt được ví như Địa trung Hải và Biển Ban-tích. Thậm chí cho đến ngày nay, dù đã thống nhất hàng thế kỷ, tư tưởng và tín ngưỡng miền Hoa Nam vẫn khác biệt với miền Hoa Bắc, chẳng khác nào sự khác biệt giữa chủng tộc La-tinh với chủng tộc Teuton. Ngày xưa, khi việc giao thương còn khó khăn hơn so với ngày nay, và đặc biệt vào thời kỳ phong kiến, sự khác biệt về tư tưởng còn nổi bật hơn nhiều. Nghệ thuật và thi ca của mỗi miền thực sự có một hơi thở khác hẳn nhau. Với Lão Tử và các môn đồ và với Khuất Nguyên – người tiên phong cho trường phái Thi Nhân Tự Nhiên của vùng Dương Tử Giang, chúng ta thấy có một ý thức hệ khá trái ngược nhau với những khái niệm luân lý dung tục của những ngòi bút Hoa Bắc đương thời. Lão Tử sống vào thế kỷ thứ 5 trước Công Nguyên.

Mầm mống nảy sinh sự tư biện Lão giáo đã có trước khi Lão Tử (biệt danh Trường Nhĩ: Tai Dài) giáng thế từ lâu lắm rồi. Các thư tịch cổ của Trung Hoa, đặc biệt là Kinh Dịch, là điềm báo trước sự xuất hiện tư tưởng của Lão Tử. Nhưng lòng thượng tôn to lớn vào luật pháp và tập quán của nền văn minh Trung Hoa vào thời của kinh điển, cao điểm là sự hình thành nhà Chu vào thế kỷ thứ 16 trước Công Nguyên, đã kiềm chế sự phát triển chủ nghĩa cá nhân một thời gian dài; dài đến mức mãi đến khi nhà Chu bị phân rã và hình thành nhiều vương quốc độc lập khác nhau chủ nghĩa cá nhân mới có thể nở rộ trong lòng sum sê của tự do tư tưởng . Lão Tử và Trang tử đều là người Hoa Nam, hai đại biểu lớn nhất của Trường phái (Tư duy) Mới. Mặt khác, Khổng Tử với đông đảo môn đồ của Ngài nhắm vào bảo lưu các quy ước của tổ tiên. Không thể hiểu được Lão giáo nếu thiếu kiến thức về Nho giáo, và ngược lại.

Chúng ta đã nói Tuyệt Đối Tính của Lão giáo là Tương Đối Tính. Xét về mặt luân lý, các đạo gia khinh bỏ luật pháp và điển chế luân lý của xã hội, vì đối với họ ‘đúng’ hay ‘sai’ chỉ có tính tương đối. Định nghĩa luôn có giới hạn của nó – “Cố định” hay “Bất biến” chỉ là thuật ngữ biểu thị sự dừng lại của phát triển. Khuất Nguyên nói: “Thánh nhân qua lại trong cõi nhân gian”. Các chuẩn mực đạo đức của chúng ta được sinh ra do nhu cầu xưa kia của xã hội, nhưng xã hội có y nguyên như trước đâu? Tuân thủ truyền thống cộng đồng buộc thường hằng hy sinh cá nhân cho đất nước. Để gìn giữ ảo tưởng phi thường đó, nền giáo dục cổ vũ những hạng người ngu muội. Dân chúng không được dạy dỗ để thành người có đạo đức đúng nghĩa, mà trở thành người thích hợp (với định chế xã hội). Chúng ta hung ác vì chúng ta tự tri tự giác kinh khủng quá. Chúng ta nuôi mớm lương tâm vì chúng ta sợ phải nói sự thật cho kẻ khác; chúng ta trú mình vào tự tôn vì chúng ta sợ phải thú thật với chính mình. Làm sao có được người sống nghiêm túc với thế gian trong khi thế gian là lố bịch! Óc đổi chác có mặt khắp nơi. Danh dự và trinh tiết! Này người bán hàng tự mãn mình bán đồ Tốt và đồ Thật. Nhưng ai mua được cái gọi là Tôn giáo, mà thực ra đó chỉ là thứ đạo lý thường tục được thần thánh hóa bằng hoa và âm nhạc. Tước đi những thứ phụ thuộc của Giáo hội thì thử xem nó còn lại gì? Thế nhưng lòng tin vẫn nảy nở diệu kỳ, vì giá cả rẻ một cách phi lý, mỗi lời cầu nguyện là một vé lên thiên đàng, một chứng chỉ cho người công dân danh dự. Mau ẩn mình dưới cái đấu đi, vì nếu sự hữu dụng của bạn lộ ra trước bàn dân thiên hạ, bạn sẽ sớm bị hạ gục bởi sự ngã giá cao nhất của người tổ chức bán đấu giá. Tại sao con người, đàn ông lẫn đàn bà, thích quảng cáo mình nhiều đến thế? Phải chăng đó chỉ là bản năng nảy sinh từ thời còn nô lệ?

Khí lực của một ý tưởng ít nằm ở sức mạnh bẻ gãy tư tưởng đương thời hơn là chế ngự được các trào lưu hậu lai của nó. Lão giáo là một hoạt lực suốt triều đại nhà Tần, thời mà Trung Hoa được thống nhất mang lại tên gọi China. Chúng ta từng ghi chú Lão giáo có luồng ảnh hưởng được các tư tưởng gia đương thời quan tâm; đó là các nhà toán học, các cây bút viết về pháp gia và binh gia, các nhà thần bí học và các thuật sĩ luyện đan, và sau nữa là các thi nhân theo phái Tự nhiên của vùng Dương Tử Giang. Không phải chúng ta không biết đến những tay tư biện luận về Thực tại, những tay này ngờ vực hoặc giả con ngựa trắng là sự thực vì sắc lông nó trắng hoặc giả vì nó cứng đặc; hay những tay theo thuyết Thanh đàm của thời Lục triều, những tay này sôi nổi bàn về Thanh Khiết và Trừu Tượng như các triết nhân thiền học. Vượt lên trên hết, chúng ta nên tỏ lòng tôn kính Lão giáo vì điều nó đã làm khiến cho Thiên Quốc Trung Hoa hình thành nét riêng của mình, mang lại cho đất nước này một khả năng nhất định để dè dặt và tinh tế như “hơi ấm của ngọc bích” vậy. Lịch sử Trung hoa ngập đầy những trường hợp sùng tín Lão giáo, các vương tôn hay ẩn sĩ cũng như nhau, đều noi theo lời dạy của các tín điều và thu hái được nhiều kết quả bổ ích và đa dạng. Câu chuyện không là gì nếu không có phần răn dạy và dí dõm. Nó phong phú những giai thoại, lời phúng dụ, và châm ngôn. Chúng ta vui thú được đàm đạo với vị Hoàng Đế được bất tử vì chưa hề được sinh ra. Chúng ta có thể cỡi gió bay theo Liệt Tử và thấy rằng gió tuyệt đối bình lặng vì chính chúng ta là gió, hay trú mình giữa không trung cùng Hoàng Hà Lão Tổ, người nằm giữa Trời và Đất vì chẳng lệ thuộc vào Đất hay Trời. Ngay trong lời biện giải kệch cỡm cho Lão giáo ấy chúng ta cũng tìm thấy một đất nước Trung Hoa đương đại, chúng ta có thể say sưa trong sự trù phú của trí tượng tưởng mà chẳng tìm thấy trong đạo nào khác.

Hưng đóng góp chính của Lão giáo cho đời sống Á Châu lại nằm ở lãnh vực mỹ học. Sử gia Trung Hoa luôn nói Lão giáo như là “nghệ thuật sống ở cõi trần gian”, vì tôn giáo này giải quyết vần đề hiện tại-tự thân chúng ta. Thượng đế hội ngộ với Thiên nhiên ngay trong chúng ta, và ngày hôm qua tách lìa khỏi ngày mai. Hiện tại là Vô Tận đang chuyển động, phạm vi chính thức của Tương Đối. Tương Đối Tính truy tìm sự Điều Chỉnh, sự Điều Chỉnh là Nghệ Thuật. Nghệ thuật sống nằm ở chỗ thường xuyên tái điều chỉnh với ngoại cảnh chung quanh chúng ta. Lão giáo chấp nhận trần tục như thứ vốn có và chẳng như Nho giáo và Phật giáo, Lão giáo cố tìm được cái đẹp ngay trong thế giới nguyện ước và âu lo của chúng ta. Câu chuyện ngụ ngôn đời Tống về ba người nếm giấm giải thích tuyệt diệu xu hướng của ba học thuyết. Thích-ca Mâu-ni, Khổng Tử và Lão Tử cùng đứng trước một hũ giấm – biểu tượng của cuộc đời – và từng người nhúng ngón tay vào đó để nếm. Thực tế thấy Khổng Tử thấy chua, Phật bảo là đắng, và Lão Tử thốt lên khen ngọt




Các đạo gia quả quyết rằng tấn hài kịch nhân sinh có thể trở nên thú vị hơn nếu mọi người biết kết thành một mối. Muốn giữ cho muôn vật hài hòa và nhường chỗ cho kẻ khác mà chẳng lo mất địa vị của mình chính là bí quyết thành công trong tấn tuồng thế tục. Chúng ta cần thuộc hết vở kịch mới mong thủ diễn thích đáng vai tuồng của mình; khái niệm toàn cục phải chẳng bao giờ bị mất đi trong từng cá thể. Đó là ẩn dụ đắc ý của Lão Tử dùng minh họa cho hư vô. Ngài cho rằng chân bản chất chỉ tồn tại trong hư vô. Lấy ví dụ thực thể một căn phòng là một khoảng không gian trống rỗng có tường bao quanh và trên lợp mái, chứ không phải tường và mái là căn phòng. Công dụng của bầu nước nằm ở chỗ nó trống rỗng để rót nước vào, chứ không phải hình dáng chiếc bầu hay vật liệu làm ra nó. Hư không là toàn năng vì mọi thứ chứa trong nó. Ai có thể tự biến mình thành hư không để người khác tự do thâm nhập vào là người làm chủ được mọi tình thế. Cái toàn thể luôn có thể chi phối bộ phận.

Các ý tưởng này của đạo gia có ảnh hưởng to lớn đến các lý thuyết mang tính hành động, đến cả kiếm thuật và đấu vật của chúng tôi. Nhu thuật (Jiu-jitsu), môn võ tự vệ của Nhật Bản, được đặt tên như thế là dựa vào một đoạn trong Đạo Đức Kinh. Trong nhu thuật, người ta tìm cách kéo dài thời gian và vắt kiệt sức đối thủ bằng cách bất đối kháng (gọi là hư vô), trong khi đó cố giữ sức của mình chờ giành chiến thắng trong lượt đấu cuối cùng. Trong nghệ thuật, điều quan trọng của cùng nguyên lý trên được minh họa bằng giá trị gợi ý. Khi đưa ra điều gì thì không bộc lộ ra, cứ để người thưởng thức có cơ hội hoàn thiện ý tưởng và như vậy một kiệt tác lớn thu hút sự chú ý của bạn đến mức không thể kháng lại được mãi đến lúc bạn cảm thấy như mình là một phần của kiệt tác. Ở đó có một khoảng hư không để bạn đi vào và lấp cho đầy bằng mọi cảm xúc thẩm mỹ của bạn.

Ai biết làm cho mình trở thành bậc thầy trong nghệ thuật sống, người đó được các đạo gia coi là “chân nhân”. Khi mới chào đời, người đó bước chân vào mộng giới và đến khi chết mới tỉnh mộng. Người đó kiềm hãm sự xán lạn của riêng mình để hòa nhập vào nơi tối tăm của kẻ khác. Người đó tỏ ra “miễn cưỡng như kẻ phải vượt qua dòng nước vào mùa đông, do dự như người sợ kẻ láng giềng, trân trọng như một người khách, run rẫy như tuyết bắt đầu tan, khiêm tốn như miếng gỗ chưa tạc; trống vắng như thung lũng; vô dạng như làn nước bị khuấy động”. Với người ấy ba thứ báu vật trên đời là lòng thương xót, tính cần kiệm và hạnh khiêm tốn.

Bây giờ chúng ta chuyển sang Thiền học, chúng ta sẽ thấy lời dạy của Lão giáo được cường điệu trong nó. Thiền là từ có gốc từ tiếng Phạn Dyana (thiền na) có nghĩa là trầm tư. Thiền đòi hỏi phải dồn hết vào trầm tư mới hầu đạt được cái Tâm Vô thượng của mình. Trầm tư (tức Định) là một trong sáu hướng đi đến cảnh giới Phật, và các thiền phái khẳng định Đức thích-ca Mâu-ni dành ý nghĩa đặc biệt của thiền cho những lần thuyết pháp sau cuối, truyền thừa giáo pháp này cho đại đệ tử Ma-ha Ca-diếp. Theo truyền thuyết thiền tông, Ca-diếp là tổ thứ nhất truyền lại mật pháp cho A-nan-đà, và các tổ nối nhau truyền thừa đến đời của Bồ-đề Đạt-ma, tổ thứ 28. Bồ-đề Đạt-ma đi sang Hoa Bắc vào nửa đầu thế kỷ thứ 6 và trở thành tổ thứ nhất của Thiền Trung Hoa. Lai lịch và giáo pháp của các vị tổ này đều mơ hồ. Về mặt triết học, dường như thiền học một mặt gần gủi với thuyết phủ định Ấn Độ của Nagarjuna và mặt kia là là triết học Gnan của Sancharacharya. Giáo pháp đầu tiên của thiền mà nay được biết được gán cho Lục tổ Huệ Năng (637-713), người sáng lập ra Thiền Nam Tông; gọi như vậy vì dòng thiền này chiếm ưu thế vùng Hoa Nam. Truyền thừa của Huệ Năng là Mã Tổ (mất năm 788) người làm thiền có ảnh hưởng sinh động ở Trung Hoa. Bách Trượng (719-814) là đệ tử của Mã Tổ, người đầu tiên lập ra thiền viện và xây dựng Thanh Qui để quản lý thiền viện. Sau thời của Mã Tổ, trong tranh luận về thiền tông chúng ta thấy có vai trò của tinh thần Dương Tử Giang khiến cho nó có sự bổ sung cách tư duy bản địa và tương phản lại chủ nghĩa lý tưởng Ấn Độ lúc ban đầu. Dẫu cho có lòng tự tôn giáo phái thế nào đi nữa cũng không thể phủ nhận Thiền Nam Tông có nét tương đồng với giáo lý của Lão Tử và phái Thanh Đàm của Lão giáo. Trong Đạo Đức kinh chúng ta từng thấy ẩn ý nói đến tầm quan trọng của việc tập trung tinh thần và điều tiết hơi thở; đấy cũng là những điểm cốt lõi trong thực hành thiền định. Một số cuốn bình chú về Đạo Đức kinh hay nhất lại do các học giả thiền viết nên.

Cũng như Lão giáo, thiền học tôn thờ Tính Tương Đối. Một bậc tôn sư định nghĩa thiền như là thứ nghệ thuật cảm nhận thấy sao Bắc đẩu ở phía trời nam. Chân lý chỉ có thể đạt tới khi đã xuyên suốt qua lối hiểu trái ngược. Lại cũng như Lão giáo, thiền học là người biện hộ mạnh mẽ cho chủ nghĩa cá nhân. Chẳng có gì là thực cả ngoại trừ thứ đang hoạt động trong tâm của chúng ta. Một hôm, Lục Tổ Huệ Năng thấy hai tăng sĩ nhìn lá phướn của chùa tung bay trong gió. Một người nói: “Gió động”, và người kia bảo: “phướn động”, nhưng Huệ Năng giải thích cho họ chẳng phải gió động cũng chẳng phải phướn động, mà là cái gì đó trong tâm hai người động. Bách Trượng hành cước vào rừng cùng với một đệ tử, bất chợt một con thỏ rừng thấy hai người tiến lại vụt bỏ chạy. Bách Trượng hỏi: “Vì sao con thỏ vụt bỏ chạy trốn?”. Câu trả lời của người đệ tử là: “Vì nó sợ con”. Bách Trượng nói: “Không phải, vì chúng ta có bản năng sát sanh.”. Mẫu đối thoại này làm chúng ta nhớ đến Trang Tử, một đạo gia. Một hôm Trang tử đi bách bộ trên bờ sông với một người bạn. Trang Tử thốt lên: “Mấy con cá bơi lội trong nước có vẽ thích thú làm sao!”. Người bạn nói lại Trang tử như vầy: “Ông không phải là cá sao biết cá thích thú?”. Trang Tử bẽ lại: ‘Ông không phải là tôi sao biết tôi không biết cá thích thú?”

Thiền thường đối chọi lại các giáo luật của Phật giáo chính thống, chẳng khác nào Lão giáo đối chọi lại Nho giáo. Với trí huệ siêu việt của thiền, ngôn ngữ chỉ là sự phiền toái cho tư duy, toàn bộ Kinh Phật chỉ là lời bình chú cho suy cứu cá nhân thôi. Thiền gia trực tiếp nhắm hướng vào sự đồng cảm trực tánh bên trong sự vật, xem những thứ bám bên ngoài là trở ngại trong việc nhận thức sáng suốt chân lý. Chính tình yêu đối với trừu Tượng đó đã lèo lái thiền ưa chuộng tranh thủy mặc hơn là những bức họa nhiều màu sắc của các môn phái Phật giáo kinh điển. Đến mức một số thiền gia bài trừ thánh tương như là thứ quả hạnh kiến tánh ngay chính trong con người của mình, cho rằng thà vậy còn hơn là tôn thờ hình tượng hay biểu tượng. Chúng ta thấy có một Đan Hà Hòa Thượng (Tankawosho) đập vỡ bức tượng Phật bằng gỗ vào một ngày mùa đông để nhóm lửa. Một người trông thấy hoảng vía nói: “Mang tội chết!”. Thiền sư này vẫn bình thản, nói: “Tôi muốn lấy xá lợi từ tro của pho tượng này!”. Người kia đâm ra giận dữ nói: “Làm gì mà có xá lợi trong pho tượng đó!”. Thiền sư này đáp lại: “Nếu không có xá lợi thì đâu phải là Phật, vậy tôi có tội gì đâu.”. Rồi thiền sư quay trở lại việc sưởi ấm với ngọn lửa.

Đóng góp đặc biệt của thiền cho tư tưởng Phương Đông là thừa nhận thế tục và tâm đạo đều quan trọng như nhau. Thiền cho rằng mối quan hệ to lớn của các sự vật chính là sự không phân biệt to nhỏ, một nguyên tử cũng có khả năng ngang bằng với vũ trụ. Người đi tìm sự hoàn thiện phải khám phá ngay trong cuộc sống của riêng mình tia phản chiếu của nội tâm. Về quan điểm này, tổ chức của thiền viện mang rất nhiều ý nghĩa. Ngoại trừ vị chủ trì, mỗi người trong thiền viện được giao một công việc đặc biệt trông nom thiền viện, và khá kỳ thú là các sa di mới tu tập được giao việc nhẹ nhàng trong khi tăng sĩ càng cao thâm càng nhận những phận sự nặng nề và hèn hạ hơn. Làm việc là một phần môn quy của thiền và dù là một việc cỏn con cũng phải làm cho tuyệt đối hoàn hảo. Như thế nhiều nghi tình trọng yếu nảy ra trong khi làm cỏ vườn, gọt củ cải, hay phục vụ trà. Tất cả lý tưởng của Trà đạo là kết quả của nhận thức thiền về điều to lớn trong những sự cố nhỏ bé của cuộc sống. Lão giáo cung cấp nền tảng cho các lý tưởng mỹ học, còn thiền thì đưa chúng vào thực hành.

read more...