Bảy Chàng Samurai Của Truyện Mangan

manga, bảy chàng Samurai, Đôrêmôn, hientai: Bảy Chàng Samurai Của Truyện Mangan





Trích từ Hội thảo “Khám phá bản sắc văn hóa dân tộc trong truyện tranh (Manga) và phim hoạt hình (Anime)” do Quỹ Tokyo, Tổng lãnh sự quán Nhật Bản tại Tp.HCM và NXB Trẻ tổ chức Tại Khách sạn New World tháng 12-2005

Tôi vốn là một nhà soạn nhạc. Tôi sáng tác bài hát minh họa cho các phim hoạt hình như Đôrêmôn, Đường sắt Ngân hà 999 (Galaxy express 999) và hát minh họa cho các bộ phim đó.
Nghề nghiệp của tôi là như vậy. Ở Nhật Bản tôi cũng được biết đến với tư cách là nhà phân tích truyện tranh và là người sưu tầm, sở hữu một số lượng lớn tạp chí truyện tranh và truyện tranh.
Ở Nhật Bản có rất nhiều tạp chí chuyên đăng truyện tranh. Nếu tính cả tuần san, nguyệt san và tạp chí phát hành cách tuần thì có khoảng 150 loại tạp chí. Chỉ có 4 tuần san dành cho thiếu niên, nhưng số lượng bán ra hàng tuần vượt 10 triệu bản. Tôi là người sưu tập 4 tuần san này, bao gồm Jump, Sun day, Magazine từ năm 1957 đến nay và Champion từ năm 1976 đến nay. Tổng cộng có khoảng 6000 cuốn.
Hôm nay, tôi muốn được chia sẻ với quí vị những hiểu biết của mình về truyện tranh. Tôi muốn kể về 7 chàng Samurai (võ sĩ) đã xây dựng nền tảng cho văn hóa truyện tranh Nhật Bản và các tác phẩm của họ. Cống hiến của 7 tác giả, truyện tranh đã phát huy vai trò to lớn trong lĩnh vực kinh tế và văn hóa của Nhật Bản.

Chàng Samurai thứ nhất:
Chiba Tetsuva



Một trong các tác phẩm tiêu biểu của ông: Cuộc đấu ngày mai, một câu chuyện dựa trên đề tài đấm bốc. Tác phẩm này dược đăng liên tục trên tuần san thiếu niên từ năm 1967 và được rất nhiều độc giả yêu thích.
Các tác phẩm của Chiba Tetsuya có sức lôi cuốn kỳ lạ. Càng đọc, chúng ta càng cảm giác như các nhân vật đang sống trong câu chuyện. Theo tôi, đó là do người đọc đã thực sự đồng cảm, và bị cuốn theo các nhân vật.
Để người đọc dễ hiểu, diễn đạt của truyện tranh thường theo một số qui định. Ví dụ khi diễn đạt một người đang chạy, họa sĩ vẽ hình ảnh đôi chân ở nhiều vị trí liên tục và bụi đất bay lên. Khi vẽ người đang cáu giận, họa sĩ thường vẽ những đường vòng phát ra quanh đầu anh ta, vẻ mặt cáu kỉnh và các dấu hiệu bực tức.
Nhưng ông Chiba không theo những qui ước biểu hiện thông thường khi diễn đạt cảm xúc và hoạt động của nhân vật. Ông rất giỏi dùng hình ảnh và động tác để diễn đạt tình cảm và hành động của nhân vật.
Ông không giả vờ mà đã vẽ hết mình và lôi cuốn được sự đồng cảm của độc giả.

Chàng samurai thứ 2:
Akatsuka Fujio



Ông được biết đến như một tác giả truyện tranh tài năng với những hình ảnh xen kẽ hài hước.
Khi đọc truyện tranh của Akatsuka điều không thể quên được không chỉ là sự dí dỏm hài hước, mà còn cả số lượng nhân vật xuất hiện, tính đặc sắc và sức lôi cuốn của các nhân vật này. ông Akatsuka đã xây dựng nên nhiều hình tượng nhân vật. Đặc biệt là các nhân vật lấy mô típ từ động vật. Đây là nhân vật mèo Nyarorne. Đây là chú bọ lông Kemunpasu. Còn đây là nhân vật nửa chó nửa lươn Unagiinu. Các nhân vật này thật đáng yêu.
Trong số các nhân vật còn có Chibifuto, Iyami, Dekapan. Chibifuto (Nhỏ Phi) người lùn béo, Iyami (Càu Nhàu) lúc nào cũng nói những câu khó chịu, Dekapan là nhân vật một ông bố nhưng lúc nào cũng khoác trên người chiếc quần rộng thùng thình nên được gọi là Quần Rộng. Như thế, ngay trong tên nhân vật đã có yếu tố hài hước.
Akatsuka, dù không ý thức, đã xây dựng nên một loạt hình tượng nhân vật được người đọc yêu thích. Việc ông cho in một loạt truyện Moretsua Taro với nhân vật mèo Nyarome từ năm 1967 cho thấy ông đã làm việc này một cách đầy cảm tính.
Chàng samurai thứ 3:
Fujiko Fujio





Tác phẩm Đôrêmôn.
Fujiko Fujio đã để lại nhiều tác phẩm nổi tiếng như Đôrêmôn, Cậu quái vật, Con ma Q Taro . Fujiko Fujio có một bí mật rất lớn. Dưới cái tên Fujiko Fujio thực ra có 2 tác giả truyện tranh. Một người là Fujiko Fujio A, tên thật là Abiko Motoo. Một người nữa là Fujiko F Fujio, tên thật là Fujimoto Hiroshi.
Một người sáng tác truyện và một người vẽ tranh ư? Thưa không. Cả hai là những tác giả truyện tranh độc lập. Thật kì lạ!
Khi hỏi chính các tác giả tôi ngạc nhiên được biết rằng lúc đầu họ đã hợp tác trong sáng tác, nhưng sau đã tách ra sáng tác riêng. Tác phẩm hợp tác của họ là Con ma Q Taro. Các tác phẩm của ông Fujiko Fujio A (tên thật là Abiko Motoo) gồm Cậu quái vật, Cậu ninja Hattori, Khỉ Progolfer.
Các tác phẩm của ông Fujiko F. Fujio (tên thật là Fujimoto Hiroshi) gồm Doraemon. Đại bách khoa Kileretsll, Paman... Nghe nói Fujiko F. Fujio thường vẽ trên các tạp chí học tập, còn Fujiko Fujio A thường vẽ trên các tạp chí thiếu niên.
Chàng samurrai thứ 4:
Yanase Takashi







Nổi tiếng với tác phẩm Anpanman.
Vốn là truyện được minh hoạ bằng tranh nên khó có thể coi là truyện tranh kiểu manga nhưng phim hoạt hình dựa theo truyện này rất ăn khách, tác giả Yanase là một tác giả truyện tranh và là Chủ tịch Hiệp hội Truyện tranh Nhật Bản nên tôi xin giới thiệu về ông với tư cách là chàng samurai thứ 4.
Anpanman là câu chuyện về một anh hùng thường xuyên giúp những người đang đói bụng bằng cách cho họ ăn cái đầu của mình. Anpan là loại bánh nướng có nhân đậu. Dù bị ăn mất đầu nhưng sau đó anh được ông Jam nướng cho ruột cái đầu mới nên lại không sao. Khi đưa ra nhân vật Anpanman, ông Yamase đã hơn 50 tuổi.

Chàng samurai thứ 5:
Mizushima Shinji





Ông được coi là Vua của truyện tranh về bóng chày.
Mizushima đã sáng tác truyện tranh về bóng chày hơn 30 năm. Ông giải thích rằng tác giả truyện tranh có thể trở thành một chuyên gia trong một lĩnh vực.
Tác phẩm của ông rất nhiều, từ Sportman Kintaro đến Binh khí bí mật đen, Ngôi sao của người khổng lồ, một thế hệ Karate ngu ngốc, hay truyện lấy đề tài đang được quan tâm là Tiger mask (Mặt nạ của đội Tiger).
Trên thực tế đã có nhiều độc giả truyện tranh loại này đã say mê và trở thành tuyển thủ thật sự. Ví dụ hầu hết các cầu thủ bóng đá chuyên nghiệp của Nhật Bản đều thú nhận do say mê Captain Tsubasa (Đội trưởng Tsubasa) mà là trở thành cầu thủ chuyên nghiệp. Tương tự, hầu như các tuyển thủ bóng chày của Nhật Bản đều hâm mộ Mizushima.
Một ví dụ nữa về ảnh hưởng xã hội của ông Mizushima là việc ông đã khiến xã hội công nhân các tuyển thủ bóng chày nữ. Truyện tranh đã thay đổi cả qui chế của bóng chày cho thấy ở Nhật Bản truyện tranh có ảnh hưởng thật lớn như thế nào.
Chàng samurai thứ 6:
Hirokane Kenshi



Ông đã dựa trên kinh nghiệm công tác tại công ty của mình để tạo nên một mảng truyện tranh mới với nhân vật Trưởng phòng Shima Kosaku.
Nhân vật Trưởng phòng trong tập truyện nay đã thăng tiến thành Giám đốc và đang ở Trung Quốc. Không thể viết tiếp truyện về Trung Quốc mà không nghiên cứu tình hình thực tế, nên nghe nói thỉnh thoảng ông sang Trung Quốc lấy thông tin với một lịch trình rất vất vả, đi và hỏi ở nhiều nhà máy, nhà xuất bản, viện nghiên cứu... Ông Hirokane gần đây đã được giải thưởng lớn và vinh dự nhất của Hiệp hội truyện tranh Nhật Bản với tác phẩm Chòm sao băng Hoàng kim, lấy đề tài về người già.
Từ giai đoạn này, các tác giả truyện tranh nếu chỉ vẽ giỏi không đủ mà cần có cả năng lực nghiên cứu.
Ví dụ khi viết về nước ngoài phải học lịch sử và các quan hệ của nước đó. Vì vậy nếu không học nhiều vấn đề trong cuộc sống như xã hợi, kinh tế, chính trị... thì không thể viết truyện tranh được. Nếu so với quan điểm trước kia coi truyện tranh đối địch với học tập thì đây là một cách nghĩ trái ngược.
Cuối cùng, thông điệp mà ông gửi tới thế hệ trẻ là: “Đừng chỉ đọc truyện tranh, nên học tập đi!

Chàng samurai thứ 7:
Matsumoto Reiji



Ông Matsumoto sáng tác rất nhiều truyện tranh về vũ trụ và còn hoạt động với tư cách một dạo diễn phim hoạt hình.
Bài hát minh hoạ cho phim hoạt hình, của ông Matsumoto Đường sắt Ngân hà 999. Tôi sáng tác và trình bày bài hát này. Đây là bộ phim có số khán giả đông nhất Nhật Bản năm 1979. Còn bản nhạc này đã đứng vị trí đầu bảng xếp hạng top ten của Nhật Bản trong một thời gian dài.
Ông Matsumoto còn sáng tác Chiến hạm vũ trụ Yamato, một tác phẩm rất được hâm mộ. Điều dáng khâm phục ở ông là không chỉ trên truyện tranh mà trên thực tế ông rất say mê công việc về vũ trụ.
Gần đây, ông trở thành Giám đốc danh dự của Bảo tàng Vũ trụ hàng không, kiêm Giám đốc Bảo tàng Big bang thuộc Bảo tàng nhi đồng của tỉnh Osaka.


EKAWA Yukihide
Nhạc sĩ, ca sĩ, nhà sưu tầm manga

read more...

Họa Sĩ Trẻ, Tại Sao?

Họa Sĩ Trẻ, Tại Sao?


Huỳnh Phú Hà. Gió lung linh. Sơn dầu. 120x160cm

Sắp tri thiên mệnh Họa sĩ Phú Hà trưởng ban Họa sĩ trẻ của Hội Mỹ thuật Thành phố trông đạo mạo như một bậc “trưởng lão” vừa mở một triển lãm cá nhân với 20 bức sơn dầu đặc sắc. Những phương án trang trí Á đông kết hợp với những hình nền đối lập hẳn; những cánh hoa bay, những con chim giấy, những hạt nắng, hạt mưa như dăng bện “hoa mắt” mà rất êm ả. Mặt tranh và mặt phẳng nền như lộn từ trong ra ngoài, tràn ra khỏi khung làm cả phòng tranh như một sắp đặt có chủ ý. Phía sau cái “nền ngoài” ẩn hiện những hình thể khi tả thực gợi cảm, khi cách điệu tượng trưng: thiếu nữ, em bé, con đò... Có lẽ ông đã rẽ vào một nẻo đường mà mình tin rằng “do mình đi mà thành”.
Triển lãm mới đây của CLB họa sĩ trẻ TP dành cho những người dưới 45, tôi sợ mình đọc nhầm con số, chỉ năm mùa xuân nữa là “tri thiên mệnh” mà còn trẻ sao? Theo Khổng, biết mệnh trời tức là đã làm hết việc của mình, còn theo hiện sinh thì là ta đã thực hiện cuộc đời mình rồi. Giữa những năm 1980 rất nhiều hội viên cao tuổi phản đối dữ dội Ban nghệ sĩ trẻ (dành cho người dưới 35 tuổi) của Hội NSTH VN; sợ phân biệt đối xử, lo họ phủ nhận quá khứ, lo các bạn trẻ “làm loạn”, mất gốc, “ăn phải bả tư sản”, lo địch lợi dụng “diễn biến hoà bình”, lo các “em” sức yếu mở cửa ra học hỏi thế giới thì “trúng gió”. Nhưng rồi phái trẻ doimoi cũng thắng, mang lại một giai đoạn rạng rỡ cho hội họa Việt Nam (được dư luận chuyên môn bên ngoài coi như là một phát hiện về văn nghệ ở Châu Á như văn học Ấn Độ, điện ảnh Trung Quốc... cùng thời - lưu ý của Nguyễn Trọng Chức tại Bàn tròn về mỹ thuât TP của tạp chí Văn hóa - Nghệ thuật tháng 12/2005). Và họ đã chứng minh rằng các nỗi lo trên là bằng thừa! Mới đây tôi nghe một vị chủ tịch hội đồng của Hội TP nói: “Các họa sĩ trẻ làm sắp đặt biểu diễn… là có vấn đề trong đầu, nghệ thuật là cái đẹp, chứ không phải lung tung như thế!”. Tuy nhiên bây giờ thì không có những cái lo vô lối như trước đây 20 năm nữa. Đã 10 năm các họa sĩ trẻ làm các môn mới này và họ đang dần dần khẳng định chỗ đứng của mình trong mỹ thuật và xã hội Việt Nam. Sức ì quán tính và sự bảo thủ trong ý thức, trong cảm nhận thẩm mỹ là những sự thật lịch sử ở bất kỳ thời nào, nơi nào. Và cũng là “chuyện người ta thường tình”. Picasso từng “làm loạn” hội họa Châu Âu bằng chủ nghĩa lập thể khi ông mới hơn 26 tuổi. Nhưng rồi chính ông cũng nhất định không chịu là “có thứ tranh trừu tượng” khi các họa sĩ trẻ hơn đưa ra “phát kiến” mới này!


Liêu Nguyễn. Một mình. Tổng hợp. 145x135 cm

Nếu thống kê cẩn thận ta sẽ nhìn thấy những chứng cứ rõ ràng đứng về phía họa sĩ trẻ (dưới 35 hay 45 tuổi). Đặc biệt, mỹ thuật không có thần đồng như âm nhạc hay thơ ca. Tranh của các danh họa thời ấu thơ vẫn chỉ là tranh thiếu nhi chứ không phải hội họa. Nhiều thiên tài như Caravagio, Rafaello hay Tolouse - Lautrec và Modigliani đều qua đời khi chưa tới bốn mươi. Trường hợp trên 40 mới học vẽ như Gauguin hay về già mới là “gừng cay” như Tề Bạch Thạch vẽ tôm cua hiếm hơn rất nhiều. Ở ta Nguyễn Phan Chánh vẽ Chơi ô ăn quan năm 39 tuổi. Tô Ngọc Vân vẽ Bên hoa huệ năm 37 tuổi, Nguyễn Gia Trí vẽ Hoa phù dung năm 36 tuổi Lê Phổ vẽ Mẹ con năm 31 tuổi, Trần Văn Cẩn vẽ Em Thuý năm 33 tuổi, Vũ Cao Đàm làm tượng Người con gái Việt Nam năm 31 tuổi... muộn thì cũng như Nguyễn Sáng vẽ Kết Nạp Đảng ở Điện Biên Phủ năm 41 tuổi! Quy luật phổ biến là tài năng bộc lộ những năm 25 - 35 và chín muồi vào thập niên tiếp theo 35 - 45. Vậy thì đại bộ phận các bậc thầy của chúng ta đều thuộc CLB Họa sĩ Trẻ cả! Tại sao lại có Họa sĩ trẻ Vấn đề này đặc biệt nổi lên từ cuối thế kỷ 19 ở châu Âu khi không khí hàn lâm đã quá “nồng nặc”, nặng nề, công khai cản trở sự phát triển của nghệ thuật. Đó cũng là phản ứng tương đương với sự thay đổi của xã hội tiền tư bản, tiền công nghiệp sang chủ nghĩa đế quốc công nghiệp hóa và cách mạng vô sản. Từ đó trở đi mỹ học của cái mới, của cái khác, của cái lạ đã thay thế mỹ học của cái hoàn chỉnh cổ điễn “đã được làm ra” khi chúng ta chưa sinh ra. Thay vì nhìn về quá khứ người ta nhìn về tương lai. Hình ảnh thời hoàng kim Hy - La, Phục Hưng hay Nghiêu Thuấn, Đường - Tống đáng noi theo đã được thay bằng hình ảnh một tương lai mới mẻ, khác trước và bất định. Bước đi của mỹ thuật thế kỷ 20 gấp gáp gấp 10 lần các thế kỷ trước và thành tựu của nó cũng lớn vô cùng. Như vậy, ở mọi nơi, chống bảo thủ và để theo kịp bước phát triển xã hội (thậm chí đi trước, dự báo những phát triển đó) là lý do tồn tại của khái niệm Họa sĩ trẻ và các hình thức tổ chức như Hội, CLB, giải thưởng, cuộc thi, liên hoan, trại sáng tác… gắn liền với danh xưng này.


LIN KHIM KATY. Tâm trạng phụ nữ Việt. Sơn dầu 

Cách hoạt động đó gắn với các nhu cầu văn hóa xã hội nhiều hơn với bản chất nghệ thuật của các họa sĩ ở lứa tuổi này. Cần nhìn vào bản chất vấn đề và coi thái độ vỗ vai, xoa đầu, động viên, chiếu cố, của các bậc đàn anh như là tàn dư của xã hội gia trưởng lạc hậu. Điều đó dẫn tới thái độ “mắng át đi” hay “ca ngợi, động viên quá đà” làm cho các “tài năng trẻ” mất hút ngay khi còn trẻ. Trong xã hội hiện đại người còn trẻ (dưới 35 hay 45) thường còn thiếu sự vững vàng về kinh tế, thiếu các mối quan hệ xã hội rộng lớn và khả năng xử lý tính phức tạp của chúng, thiếu những khả năng tự công bố tác phẩm, thiếu điều kiện để giao lưu, cọ xát, trao đổi học thuật… Điều đó mâu thuẫn với năng lực sáng tạo dồi dào của họ và nếu không có sự hỗ trợ của cộng đồng thì các thành tựu nghệ thuật - có khi là ở trình độ bậc thầy như trên đã nêu - sẽ bị vùi lấp, quên lãng, chậm được công nhận, chậm xã hội hoá và cộng đồng sẽ bị thiệt thòi.
Mặt khác quan trọng không kém của các hình thức hoạt động Họa sĩ trẻ là ở đây lớp công chúng tiên tiến nhất có điều kiện phát hiện các tài năng, ủng hộ những cái mới. Lớp công chúng nhạy cảm với cái đẹp mới, với thẩm mỹ của thời mình là sự hỗ trợ quyết định cho họa sĩ trẻ. Đồng thời họ cũng tìm thấy ở các họa sĩ trẻ những đồng minh lớn trong cuộc “đấu tranh” chống sự bảo thủ và trì trệ vốn là một thuộc tính của bất kỳ sự vận động nào. Như vậy ta không thể khoanh “vấn đề họa sĩ trẻ” vào việc “nâng đỡ bồi dưỡng tài năng” của các “đàn anh” trong một Hội đoàn mà phải coi đó là một vấn đề ở tầm xã hội rộng lớn, quan trọng hơn nhiều. Nhà nước, chính quyền các cấp, các nhà tài trợ, giới nghiên cứu phê bình, các trường đào tạo… đều cần hợp tác, đồng hành với Họa sĩ trẻ trong chiến lược văn hoá xã hội. Cần xoá bỏ thái độ bàng quan, đứng ngoài và kẻ cả “chờ xem mấy em quậy thế nào” bởi chỉ vài năm nữa thôi một số trong “mấy em” đó sẽ là những bậc thầy của chúng ta.
Nguyễn Quân

read more...

Supperman, Hí họa, TinTin, phim hoạt hình, phim hoạt họa, truyện tranh, tranh truyện: Vài Nét Về Lịch Sử Truyện Tranh

Supperman, Hí họa, TinTin, phim hoạt hình, phim hoạt họa, truyện tranh, tranh truyện:  Vài Nét Về Lịch Sử Truyện Tranh 


Thạch Linh  


LEONARD DE VINCI. Hí họa cái đầu

Truyện tranh, nhất là thể loại comic có giới hạn tuổi độc giả rộng nhất, từ trẻ học mẫu giáo đến người già tuổi về hưu. Tạp chí truyện tranh Tintin dưới tiêu đề có in dòng chữ “dành cho từ 7 tuổi đến 77 tuổi”. Nhưng ít người biết lịch sử phát triển của nó. Nếu hiểu truyện tranh là những truyện kể bằng hình vẽ thì những hình vẽ trên các hang động như Lacaux thuộc loại “truyện tranh” cách đây 35.000 năm. Còn cho rằng truyện tranh là truyện được kể lại bằng hình ảnh kết hợp với chữ viết thì những bức bích họa trong lăng mộ Ai Cập cổ đại mới được gọi là truyện tranh cổ nhất. Thời xa xưa người ta rất coi trọng việc thể hiện các đề tài tôn giáo qua hình vẽ nhằm truyền đạt cho người xem một cách dễ dàng. Truyện tranh thật sự theo đúng nghĩa phải được thể hiện trên giấy hoặc da và được đóng thành sách. Nó ra đời vào thời Trung Cổ, đó là các cuốn sách có minh họa kể lại các sự tích trong Kinh thánh.
Trong lịch sử truyện tranh có hai vấn đề tác động đến nó: đó là hình thành lối vẽ hài hước và sự ra đời của máy in do Johann Gutenberg phát minh năm 1436 (đã mở ra một chương mới cho nghề in và xuất bản sách). Lối vẽ biếm họa (cartoon) xuất hiện từ các xung đột trong đời sống và chính trị xã hội, với cách vẽ khái quát nêu bật đặc điểm, các hành động tiêu biểu mang tính hài hước nhằm châm biếm, đả kích một vấn đề nào đó. Người được coi là mở đầu cho tranh châm biếm là Annibale trong gia đình họa sĩ Carraci ở Bologna vào thế kỷ 16, tranh biếm họa của ông có cái nhìn sắc bén với lối thể hiện táo bạo. Sau Anniabale Carraci nhiều họa sĩ cũng vẽ tranh biếm họa bằng cách vẽ đồ họa của mình. Từ các họa sĩ vùng Bologna như Guercino, Domenechio (học trò của Annibale) cho tới các họa sĩ về sau như Bernini, Pier Leone Ghezzi, Gillray, Rowlandson, George Cruikshank… đều vẽ tranh biếm họa. Kể cả các họa sĩ nổi tiếng cận đại và hiện đại như Monet, Dore, Daumier, Tieplo, Puvis … Picasso cũng vẽ biếm họa. Sự xuất hiện của những tờ báo châm biếm như tuần báo Punch (Anh) năm 1841, nhật báo Charivari (Pháp) góp phần hình thành một nhu cầu thẩm mỹ mới làm nền tảng cho sự ra đời của truyện tranh.


ANNIABALE CARRACI. Ritratti carichi

Nếu chỉ là sự hài hước thì chưa thể gọi là truyện tranh, nó cần có cốt chuyện được thể hiện qua sự tiếp nối của hình vẽ. Năm 1731, William Hogarth một họa sĩ tranh khắc nổi tiếng của Anh xuất bản một loại tranh “trường đoạn” gồm nhiều bức tranh kể lần lượt một câu chuyện, được trình bày như một vở kịch có tựa đề “Sự tiến bộ của kẻ phóng đãng”. Đầu thế kỷ XIX, Hokusai la một họa sĩ tranh khắc nổi tiếng của Nhật, ông là người được coi là tổ sư của loại truyện tranh “manga” khi ông cho in những bức tranh khắc độc đáo về phong tục, con người và phong cảnh nước Nhật.
Truyện tranh được in thành sách từ Perter Mark Roget khi ông xuất bản cuốn Persistence of Vision with Regard to Moving Objects vào năm 1824. Vào năm sau, một họa sĩ người Thụy Sĩ là Rodolphe Topffer thực hiện các truyện tranh đầu tiên của mình. Các tác phẩm của ông được xuất bản vào các năm sau đó như Những cuộc đời đi theo đường dích dắc (1832), Ong Vieux-Bois (1837). Tiếp theo Topffer là Wilhelm Buch, một họa sĩ người Đức, ông cho ra đời rất nhiều tranh truyện mang tính hài hước, ngắn gọn, súc tích. Tranh của Buch thường chỉ có một trang, cốt truyện đơn giản nhưng hình vẽ thật sinh động, tính hành động cao và rất ít lời. Người Pháp thì có họa sĩ Georges Colombe với bút danh Christophe đã vẽ những truyện tranh đầu tiên vào năm 1889, bên kia đại dương tại Braxin thì có họa sĩ Angelo Agostini.
Cho đến lúc này, truyện tranh vẫn ghi lời riêng, hình vẽ riêng cho đến năm 1884, một họa sĩ người Anh là Thomas đã đưa ô ghi lời vào trong hình vẽ, một bước đến gần với hình thức comic. Năm 1861 Richard Fenton Outcault xuất bản những truyện tranh ngắn mang tính hài hước chiếm nửa trang báo (comic strip) như Chú bé vàng trên tờ The New York World. Năm 1905 Winsor McCay vẽ truyện Nemo bé nhỏ ở Slumberland đăng trên tờ The New York Herald. Các truyện tranh được tập hợp thành sách thì gọi là comic book.


Trên: WILLIAM HOGARTH . Phố rượu gin. Khắc kẽm. 1750-51.
Dưới: Bìa tạp chí trào phúng Punch, xuất hiện đầu tiên tại Anh


Năm 1929 ra đời một loạt các nhân vật truyện tranh nổi tiếng như Tarzan (Rex Mason), anh chàng thuỷ thủ Popeye. Buck Rogers (Dick Calkins) cho ra mắt các nhân vật anh hùng siêu hạng. Cũng trong năm này Hergé (Georges Remi) một họa sĩ người Bỉ đã bắt đầu vẽ truyện tranh về chàng phóng viên Tintin với chú chó Milou trên tạp chí truyện tranh Petit Vingtième, mở ra một dòng truyện tranh comic theo kiểu Châu Au mà người Pháp gọi là bande dessinée.
Năm 1931, Cherter Gould sáng tác truyện tranh về Thám tử Tracy đăng trên New York Daily News, đưa truyện tranh Mỹ từ thời kỳ hài hước sang giai đoạn mới với loại chuyện phiêu lưu. Cùng thể loại này 3 năm sau, Alex Raymond sáng tác ra nhân vật Flash Gordon, Agent X-9, Jungle Jim. Milt Caniff có truyện Terry và Hải tặc. Lee Falk với loại chuyện thần thánh hóa như Mandrake năm 1934, Con ma năm 1936.
Lần đầu tiên sách truyện tranh hàng tháng Famous Funnies #1 được bán ra với giá 1 dime (10 xu). Và sau đó vào năm 1937 tạp chí truyện tranh Detective Comics #1 lần đầu tiên xuất hiện trước độc giả. 1938, phát hành tạp chí truyện tranh Action Comics #1, trong số đầu đã in chuyện Superman (Siêu nhân). Thời kỳ của anh hùng siêu nhân trong truyện tranh đã bắt đầu, nối tiếp Superman là Batman của Bob Kane và Bill Finger, nhân vật nổi tiếng này được in lần đầu tiên vào năm 1939 trong tạp chí truyện tranh Detetive Comics #27. Tiếp theo là The spirit của Will Eisner năm 1940 và Wonderwoman đăng trong tạp chí truyện tranh All-Star Comics năm 1941. Cũng trong năm 1941, Joe Simon và Jack Kirby đã đưa Captain America lên tờ Timely Comics, Người plastic của Jack Cole được đăng trên Police Comics #1.
Năm 1952, Harvey Kurtzman và một vài họa sĩ comics khác đã tạo ra tạp chí truyện tranh Mad Comics, truyện tranh Mỹ chuyển sang xu hướng những chuyện rùng rợn. Tại phương Đông, họa sĩ Nhật Osamu Terzuka vẽ truyện Tetsuwan Atomu (Atom mạnh mẽ) nhân vật này ở lần xuất bản sau bằng tiếng Anh có tên là Astro Boy, từ đây manga là tên gọi của thể loại truyện tranh Nhật, từng bước khẳng định mình và đến cuối thế kỷ XX nó đã thống trị thế giới.
Tại Pháp, năm 1959, Rene Goscinny và Albert Uderzo bắt đầu xuất bản truyện tranh Asterix trên tạp chí truyện tranh Pilote, truyện tranh này sớm được hoan nghênh và đã phổ biến trên toàn thế giới. Sau nhiều nỗ lực của mình, truyện tranh của Pháp với trường phái Bỉ đã có chỗ đứng xứng đáng trong thế giới truyện tranh. Ngoài Các tác giả như Hergé, Rene Gosciny, Albert Uderzo truyện tranh Pháp còn có các tác giả lớn khác như Tillieux và Peyo với nhân vật Xì trum, Franquin (Spirou), Morris (Lucky Luke), Charlier, Giraud (Blue – berry), Greg (Achille Talon)… cùng các tạp chí truyện tranh nổi tiếng như Tin Tin, Spirou, Barbarella, Epoxy…
Sau một thập niên có phần lắng dịu vì các điều luật hạn chế truyện tranh, đến năm 1960 truyện tranh ở Mỹ phát triển trở lại với các hình thức mới. Đó là đề tài mới, các nhân vật anh hùng siêu nhân kết hợp với chuyện phiêu lưu, khoa học viễn tưởng. Bác sĩ Banner của Stan Lee và Jack Kirby trong The Incredible Hulk, Người sắt (Ironman) của Donald Heck, bác sĩ Strange, Silver Surfer … Năm 1961 Stan Lee và Jack Kirby lập ra tạp chí Fantasic, từ số 1 nó đã mở ra “thời kì Marvel”, thời kì của thể loại truyện tranh kì thú (marvel comics). Vào năm sau 1962, trên tạp chí Fantasic #15 xuất hiện một tuyệt tác của truyện tranh, đó là Người nhện. Cũng thể loại trên, năm 1964 The Uncanny X-Men được xuất bản.




RICHARD FENTON OUTCAULT.Chú bé vàng
HERGE. Bìa tạp chí TinTin số đặc biệt nhân sinh nhật lần 2

Truyện Supperman của Joe Shuster và Jery Siegel

Các tạp chí truyện tranh mới xuất hiện như nhóm “Underground” gồm Kurtzman, Jay Linch, Wiliamson, Shelton … lập ra tạp chí Help, tạp chí Hara – Kiri do Cavanna, Reiser, Bernier và Fred thành lập. Với các loại chuyện tranh đề cập tới nhiều đề tài cấm kỵ như bạo lực, ma tuý và tính nhục dục… Năm 1965, Robert Crumb một họa sĩ truyện tranh “underground” xuất bản truyện Fritz the Cat. Sách truyện tranh “underground” Zap Comix #1 được xuất bản. Năm 1975, các họa sĩ truyện tranh Pháp Jean Giraud, Jean Pierre Dionet và Phillip Druillet xuất bản Metal Hurlant, một tuyển tập truyện tranh khoa học giả tưởng Châu Au. Tạp chí L’Echo des Savanes được thành lập với Gotlib, Brétécher, Mandryka thiên về khoái cảm. Năm 1977, một họa sĩ truyện tranh người Canada Dave Sim tự xuất bản cuốn Crebus, cách làm này gợi mở cho nhiều họa sĩ vẽ truyện tranh độc lập đứng ra tự làm sách cho mình.


Năm 1984, Kevin Eastman và Perter Laird tự xuất bản cuốn truyện tranh Những chú rùa Ninja đột biến (Teenager Mutant Ninja Turles), cuốn truyện tranh này hấp dẫn bạn đọc bởi sự pha trộn các giá trị văn hóa đông tây, trong cuộc chiến giữa cái thiện và ác ở xã hội hiện đại.
Truyện tranh từ thập niện 80 đến nay ngày càng phát triển, nó trở thành một hiện tượng văn hóa của thế kỷ XX. Đối tượng của nó không chỉ dừng ở thiếu nhi mà đã phát triển tới mọi giới, mọi lứa tuổi, mọi thành phần của xã hội. Nó phù hợp với một xã hội hiện đại, nơi văn hóa nghe nhìn phát triển, đọc nhanh, xem nhanh.
Thạch Linh

read more...

Art in America, Đại học Mỹ thuật Tp.HCM: Vượt Rào Cản Không Gian

Art in America, Đại học Mỹ thuật Tp.HCM: Vượt Rào Cản Không Gian 

NGUYỄN MINH LOAN. Lược dịch từ Art in America. 1-2006  


Không đề (Hành lang III), 2002, sợi esparto, dây cáp thép, 17 tấm, khoảng 275.122cm. Trung tâm Georges Pompodou, Paris

Qua một số buổi triển lãm tranh được biết đến ở Châu Âu, nhà điêu khắc và họa sĩ sắp đặt người Tây Ban Nha Cristina Iglesias gần đây đã có cuộc trình diễn nghệ thuật đầu tiên tại Mỹ
Sinh ra ở San Sebastian thuộc vùng Basque, được thế giới biết đến từ năm 1984, cô đại diện cho người Tây Ban Nha có mặt ở Venice Bienale vào năm 1993. Những tác phẩm của cô đã được trưng bày khảo sát ở bảo tàng Du lịch Mỹ và bảo tàng Guggenhim ở New York năm 1997. Cô là một trong những nghệ sĩ trẻ nhất có tác phẩm trưng bày tại triển lãm. Điều đáng ngạc nhiên là chính buổi triển lãm đầu tiên của cô tại tòa nhà Marian Goodman đã được đưa vào lịch sử triển lãm có quy mô lớn. Tác phẩm của cô là sự kết hợp của nhiều loại nghệ thuật: từ chạm khắc, kiến trúc, đến cả nhiếp ảnh và trong một số cảm xúc nhất định nó còn bao gồm yếu tố văn học. Nó được làm từ đồng đỏ, bảng nhựa ép với cấu trúc hình mắt cáo, gỗ, đồ gốm và sợi dệt esparto một loại sợi thô tự nhiên vùng Nam Tây Ban Nha và phía Bắc châu Phi. Trong những tác phẩm mới nhất, cô đã dùng đến một lớp kim loại mỏng được mạ kẽm theo đường viền nhỏ để tạo ra những ô có dạng lồng.
Hàng loạt tác phẩm bằng gỗ đầu tay của Cristina Iglesias được trưng bày tại triển lãm ở Guggenheim vào năm 1997, mang tên “Jealousies” hay tiếng Tây Ban Nha còn gọi là “Celosias”, một từ vừa có ý nghĩa là sự ghen tỵ vừa có ý nghĩa là sự che đậy. Iglesias có được cảm hứng từ cuốn tiểu thuyết cùng tên “Jealousy” sáng tác vào năm 1957 của Alain Robbe - Grillet. Nội dung chính của câu chuyện tập trung vào quá trình quan sát của một người đối với một người khác mà tự mình cảm thấy chưa rõ ràng. Một số tác phẩm của cô còn chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Hồi giáo, đặc biệt là phong cách trang trí Grenadine tại cung điện Alhambra ở Granada với những họa tiết, hoa văn rất phức tạp.
Những tấm điêu khắc của Jglesias dùng chất liệu gỗ làm mạng lưới hình mắt cáo. Chúng có độ cao xấp xỉ 8 foot và được phủ bột nhựa và bột nhũ đồng đỏ, được khắc chạm với nhiều mẫu hình học phức tạp, những panel tạo thành một mái che dạn mắt cáo và hình thành nên 1 khối khép kín. Tiêu biểu là “Không đề” (Colosia II) năm 1997 (nằm trong bộ sưu tập chính thức của bảo tàng Guggenheim Bilbao). Nhìn từ xa, tác phẩm gợi ra hình ảnh một cái lồng lớn hay một nhà giam nhỏ. Tuy nhiên, nó được bao quanh một lớp các ô nhỏ, các ô này được rèn dũa khá tinh xảo để không khí và ánh sáng có thể lọt vào.


Không đề (Ghen tỵ II), 1997, gỗ, nhựa thông, bột đồng, khoảng 260x250x220cm
Nhìn thoáng qua, thiết kế của Iglesias có dạng tấm panel trang trí lắp ghép với nhau. Trên mỗi tấm được khoét các lỗ thủng mang tính trang trí, trừu tượng và kiểu cách. Trên mỗi tấm panel có hàng loạt những đoạn văn được lấy ra từ tiểu thuyết. Nó mô tả một môi trường nhân tạo, trong trường hợp “Celosia II”, “Impressions Africa” của Raymond Rossel (1910), “Against Nature” của Joris Karl Huy smans (1884). Một nhóm những tác phẩm tiếp theo đã được cô làm vào cuối những năm 1990. Những tác phẩm này đặc trưng cho chiếc thảm được làm từ sợi asparto. Nó len lỏi vào những chỗ trống của những từ ngữ bỏ dở. Các tác phẩm được treo trên trần nhà bằng một sợi dây kim loại gợi đến những sản phẩm chống nắng ở chợ trên phố người Ả-rập. Khách tham quan khu triển lãm có thể đi qua hàng loạt các tấm panels nối với nhau thành hình chữ nhật như thể đi dưới một cái vòm thon dài. Bóng trải dài trên mặt sàn và cả trên tường do ánh sáng từ đèn chiếu vào tác phẩm, in hình những phần của những đoạn chữ không thể giải đoán được. Một ví dụ điển hình là “Hành lang II” (2002), dài xấp xỉ 25 foot, rộng 10 foot. Được trưng bày ở “Big Bang”, trung tâm Pompidon ở Paris và nó cũng là một phần trong bộ sưu tập của bảo tàng. Mái che này có những sự kết hợp, gắn liền khá đa dạng. Đôi lúc nó trùng khớp với chiếc thảm làm từ sợi asparto ước lượng khoảng 8 feet so với mặt đất, được xếp thành một đường cong, trên đó có những từ và cụm từ được lấy ra từ cuốn tiểu thuyết Fothic của William Beckford (1782), một tác phẩm được viết trên một miếng da cừu.
Có lẽ ví dụ sinh động nhất phải nói đến là tiền sảnh của trung tâm hội nghị quốc tế mới ở Barcelona được lắp đặt vào năm ngoái. Kiến trúc này bao gồm 16 tấm thảm trùng lặp và tiếp giáp lên nhau được thiết kế thành một cái mái che rộng 32 - 40 feet. Trong buổi triển lãm gần đây tại Goodman, Iglesias đã giới thiệu sự khác nhau giữa “Ghen tị” và “Hành lang” về cách sử dụng dây bện bằng kim loại. “Nhà lều đôi treo lơ lửng trong phòng” (2005) đã đánh dấu một công trình kiến trúc về kim loại, mỗi một chiếc được làm bởi 25 mạng lưới dây bện kim loại hình mắt cáo với kích thước 4 - 6 feet. Được treo từ trần nhà bởi các sợi dây thép, cách nền nhà 2 feet; Một số cái trùng nhau, một số cái chênh nhau một vài inch. Có chức năng như mái nhà, một vài mạng lưới gắn với nhau để tạo ra 2 khoảng không gian trống, thông thoáng ở mọi mặt. Khách tham quan vào những buồng được bao quanh bởi những bức tường có những cụm chữ khoảng cách gắn chặt trên những khung giàn.
Ở đây, Iglesia sử dụng đoạn văn từ “Rendezvous with Rama” của Arthur C. Clarke (1973). Tiểu thuyết này mô tả thế giới (Rama) đang đứng bên bờ vực hủy diệt. Những đoạn văn chính trong sách dường như có mối liên hệ với kiểu điêu khắc mới. Hàng loạt những tác phẩm từ những năm 1990 được cô hợp nhất lại làm thành những khoảng trống, tối. Đặc biệt là một tác phẩm được hình thành năm 1993. Đây là một tác phẩm nằm trong đợt khảo sát tại bảo tàng du lịch năm 2003. Nó đã xuất hiện ở triển lãm nghệ thuật Whitechapel tại London. Tại đây một mạng lưới lớn khoảng 8 - 12 feet vẫn còn lại trên tường bao phủ lên những sản phẩm là tấm thảm của thế kỷ 18.


Hành lang sinh dưỡng III. 2005. Sợi thủy tinh, nhựa thông và bột đồng. 38 miếng ghép. 280x49x23cm

Được treo tự do từ trần nhà, nhiều mảnh của lá thư và những dòng chữ ngắt quãng in bóng lên tường và nền nhà. Phản chiếu qua một miếng kim loại tròn, hình ảnh của những tán cây và những ngọn đồi nhấp nhô len lỏi vào trong thảm thêu đẹp như một bức tranh. Nó ẩn chứa một cảm xúc về không gian và chiều sâu hiện thực. Ở đây Iglesias đã tạo ra một mối tương quan giữa hư cấu và hiện thực.
Trong buổi ra mắt những bản in trên đồng gần đây tại New York (2005), người xem được chứng kiến những hình ảnh hiện thực và sự hư cấu ẩn chứa đằng sau sự phản chiếu của những miếng kim loại. Những miếng khác còn giấu lẫn trong đống đồ gốm bày ở trung tâm tác phẩm gợi cho người xem những bí mật còn đang ẩn chứa. Đứng trước sự phản chiếu đó, người xem như bị cuốn vào một không gian thoát tục và vô tình đã trở thành người tham gia vào tác phẩm.
Bày trong phòng triển lãm ở Goodman là “Hành lang sinh dưỡng III”, tác phẩm điêu khắc in dấu cây cỏ. Nó được xếp từ dọc hành lang cho đến các phòng. Được làm từ những bảng nhựa ép và được sơn phủ lên trên bề mặt bằng bột nhũ đồng đỏ, khiến người xem thấy được một quá trình phát triển của một cây: từ lúc mới chỉ có những cành con, có nhánh, rồi thành cây nho cho đến lúc bén rễ, lá cây phân hủy. Tác phẩm này được bố trí dọc hành lang với chiều dài 110 feet, cao 9,5 feet. Màu sắc được dựa theo màu đồng gỉ, xanh tối xám. Tác phẩm gợi lên cho chúng ta cảm giác như khi đi vào một khu rừng rậm.
Cùng với niềm say mê lớn đó, Iglesias đã đặt mối liên quan mật thiết giữa phong cảnh với điêu khắc, đặc biệt là sự lưu hành và sự chuyển động của người để tạo nên kiến trúc vòng tròn. Có lẽ để chứng minh rõ ràng nhất là một bộ phim kéo dài 10 phút “Guided Tour”. Bộ phim được sản xuất năm 1999 - 2000 khi Iglesias hợp tác với một nhà làm phim tư liệu Caterina Borelli. Được chiếu ở Whitechapel và một số nơi khác, bộ phim nghiên cứu về con người ở thành thị và làng quê, cũng như trong những khu vườn bình thường và miền quê hoang dã. Bộ phim được quay nhanh bằng máy camera xách tay. Nội dung phim nói về một cuộc đua chóng mặt xuyên qua những con đường nhỏ và những bụi cây thấp. Những hình ảnh lóe sáng của những chi tiết, mặt đất và tán lá cây dần dần hòa tan vào nhau tạo thành một tác phẩm trừu tượng.
“Hành lang sinh dưỡng III” cũng như đối với một số những tác phẩm quy mô lớn trước đây của Iglesias bao gồm “Untitled” (Không đề và được treo trên trần nhà) năm 1997. Tác phẩm này là một phiến đá dày 6 inch, dài khoảng 20 - 30 feet phủ đầy nhựa thông. Nó được nối với trần nhà bằng dây kim loại. Tại White Chapel nó đã được đặt trang trọng trong một căn phòng có treo những bức chạm bằng đồng khổ lớn trên tường. Khách xem nhìn vào phần đáy của nó sẽ thấy trên tác phẩm có in những con cầu gai, vỏ sò và tảo biển như thể nó là những mẫu hóa thạch dưới đáy đại dương.


Nhà lều đôi treo lơ lửng trong phòng. Bện dây kim loại, dây cáp thép (183x120cm)x50 tấm. Do gallery Marian Goodman, New York

“Hành lang sinh dưỡng III” có mối liên quan gần gũi với cộng đồng mà Iglesias cư ngụ. Tác phẩm này là một đài phun nước ngoài trời đang xây dựng ở ngay quảng trường công cộng Antwerp, sẽ được khánh thành năm sau. Tác phẩm “The water Piece” này bao gồm một cái bể hình chữ nhật lớn bằng đồng. Đáy bể là những bảng ô vuông với hoa lá trang trí bên trên. Trong một chu kỳ của nó, nước phun ra từ một khe hở ở dưới đáy và từ từ làm đầy bể, sau đó rút hết để lộ ra những lá và nhánh cây bằng đồng.
Gần đây Iglesias cũng đã hoàn thành một thiết kế về những cánh cửa bằng đồng khổng lồ cho Madrid Prado. Sản phẩm này đang được sáng tác và sẽ được công bố vào mùa xuân năm tới. Làm việc với Rafael Moneo - người đã thiết kế dự án cải tiến và nâng cấp bảo tàng, Iglesias đã thiết kế một bức tường bằng đồng có gợn sóng cao 15 feet, dài 60 feet. Bức tường này được bao phủ bởi những vết chạm khắc gỉ màu xanh, giống như nó thuộc ngành sinh vật học, phù hợp với việc kế bên Retiro Park. Các phần của bức tường có thể di chuyển, có khả năng mở và đóng lại theo nhiều cách để tạo ra được nhiều lối đi có chiều rộng khác nhau. Khách tham quan sẽ đi bộ dọc theo những lối đi ấy để vào được cửa bảo tàng.
Với tất cả nỗ lực của mình, các tác phẩm công cộng gợi lên những khoảng trống hư cấu. Sự lắp ráp để in bóng như những chiếc lá mềm mại xuống những con đường, những mảng bê tông lớn và những bức tường đồng một cách tự nhiên. Những hình ảnh đều ám chỉ đến tiến trình tự nhiên và cuộc sống, nhưng trong một giới hạn đặc trưng, nó chỉ như một loại ảo giác tự nhiên. Tưởng chừng những phát kiến của Iglesias vượt ra giới hạn của bản thân về kỹ thuật, nhưng những nỗ lực của cô là cho phép mình dùng những kỹ xảo để trí tưởng tượng bay xa.

NGUYỄN MINH LOAN. Lược dịch từ Art in America. 1-2006

read more...

Đại học mỹ thuật Thành phố HCM, hcmufa.edu.vn, tranh khắc gỗ, tranh in đá, tranh khắc kẽm: Từ Kỹ Thuật In Mộc Bản Cổ Truyền Đến Nghệ Thuật "THỦ ẤN HỌA"

Đại học mỹ thuật Thành phố HCM, hcmufa.edu.vn, tranh khắc gỗ, tranh in đá, tranh khắc kẽm: Từ Kỹ Thuật In Mộc Bản Cổ Truyền Đến Nghệ Thuật "THỦ ẤN HỌA"
Trương Văn Ý(*)

Nghề in khắc gỗ ở nước ta đã có từ triều Lý. Năm 1190, thiền sư Tôn Tín Học có nghề gia truyền chuyên khắc ván kinh.
Đời nhà Trần (1298 - 1332) có sư Pháp Loa in kinh Địa Tạng. Cuối đời nhà Trần (1396), Hồ Quý Ly in tiền giấy “Thông bảo hội sao” có vẽ tứ linh, sóng nước, chứng tỏ nghệ thuật in khắc rất cao.
Đến triều Lê Sơ (1443 - 1459) có tiến sĩ Lương Nhữ Học đi sứ Trung Quốc học nghề in khắc, khi về ông truyền lại cho dân hai làng Hồng Lục và Liễu Chàng tỉnh Hải Dương.
Năm 1598, tìm thấy các ván in kinh ở Hội An.
Tranh Đông Hồ, xuất phát từ thợ khắc in bùa chú, vàng mã và sau in khắc tranh dân gian Làng Đông Hồ nằm giáp khu vực chùa Bút Tháp.
Tranh Hàng Trống, đáp ứng cho thị dân được làm trong khu vực phố Hàng Trống, Hàng Quạt, Hàng Hòm (Hà Nội).
Tranh dân gian làng Sình huyện Phú Vang, ở ven bờ Nam, hạ lưu sông Hương thuộc tỉnh Thừa Thiên – Huế. Đó là loại tranh thờ, cúng lễ…
So với tranh dân gian miền Bắc, tranh làng Sình có nét giống tranh thờ Hàng Trống và khác hẳn tranh Đông Hồ thường in từ đầu đến cuối, cả nét lẫn màu đều in bằng bản khắc gỗ, tạo cho tờ tranh có vẻ đẹp chân chất, chắc nịch và có chiều sâu của màu “thuốc cái”.
Như vậy có 3 loại in khắc gỗ ở Việt Nam là:
+ In bằng nhiều bản màu (tranh Đông Hồ).
+ In một bản nét, còn tô màu bằng tay (tranh Hàng Trống).
+ In đen trắng hoàn toàn (sách kinh).
Đến năm 1925, trường Cao Đẳng Mỹ thuật Đông Dương ra đời, ngành hội họa ngoài các môn lụa, sơn dầu, sơn mài, còn có khắc gỗ. Các họa sinh tùy thích chuyên ngành nào có thể theo đuổi môn mình chọn để thi cuối khóa.
Hai bức tranh khắc gỗ: “Tiếng đàn đêm trăng” và “Tiếng sáo chiều” của Nguyễn Văn Thịnh (Del) đã chiếm giải khôi nguyên kỳ thi tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương.
Sau đó nhóm “Tinh Hoa” gồm họa sĩ Mạnh Quỳnh, Lương Xuân Nhị, Nguyễn Gia Trí, Lưu Văn Sìn, Nguyễn Văn Quế, Nguyễn Văn Tỵ vẫn theo đuổi công việc minh họa cho sách báo bằng tranh khắc.
Đến năm 1942, nhân ngày sinh thứ 100 của thi hào Nguyễn Du, các họa sĩ trên cùng họa sĩ Lê Văn Đệ, Tô Ngọc Vân (Tô Tử) và các họa sĩ khác đã ra tập Văn họa kỷ niệm Nguyễn Du với 11 bản khắc gỗ minh họa truyện Kiều trên giấy dó.
Sau này các họa sĩ U Văn An, Phạm Văn Đôn và Tú Duyên vẫn tiếp tục thể nghiệm các sáng tác ấn mộc bản.
Giữa năm 1953, ấn mộc bản cổ truyền có một bước thay đổi được gọi là “thủ ấn họa” trên lụa mà người sáng tạo không ai khác, đó là họa sĩ Tú Duyên.
Họa sĩ Tú Duyên nguyên là giảng viên trường Mỹ thuật Gia Định, nay đã 90 tuổi và vẫn tiếp tục sáng tác.
Trước khi được đi tu nghiệp tại Nhật Bản, tôi có đến nhà họa sĩ Tú Duyên nhờ hướng dẫn và triển khai kỹ thuật “thủ ấn họa” trên lụa độc đáo này để giao lưu cùng các đồng nghiệp ở Hiệp hội Ấn họa Nhật Bản và Viện Mỹ thuật Tokyo vào niên khóa 1973 – 1974 và đã được tán thưởng vô cùng.
Không có máy quay phim, nhưng tôi cũng cố gắng chụp bằng phim “slide” từng động tác các công đoạn thực hiện từ A đến Z thật vất vả, nhưng vất vả nhất là họa sĩ Tú Duyên.


TÚ DUYÊN. Đàn ca

Với sự nhiệt tình đầy ngẫu hứng, họa sĩ Tú Duyên đã không tiếc sức giúp cho tôi thấy và hiểu “thủ ấn họa” qua các thao tác kỹ thuật. Khác với các loại tranh ấn mộc bản thông thường, chỉ có hai bản khắc gỗ: bản nét và bản màu. Họa sĩ Tú Duyên đã tạo ra các tác phẩm có nhiều độ màu qua kỹ thuật của mình.
Với những đầu ngón tay đầy màu của anh thay cho bút cọ, đã tạo cho sắc màu trên bản gỗ trở thành một bức tranh huyền ảo, một mảnh lụa tơ tằm được đặt lên bản màu, dùng tay vuốt nhẹ và thỉnh thoảng ấn mạnh lòng bàn tay một vài chỗ cần thiết, xong gỡ lụa ra đưa sang bản khắc nét đã vô màu và cũng dùng tay vuốt đều trên mảnh lụa cho đến lúc hoàn chỉnh. Xong nhấc tấm lụa lên đặt trên mặt ván phẳng, xăm xoi và hoàn thiện với triệu son và chữ ký một cách trịnh trọng để hoàn tất tác phẩm này.
Khi đã in xong, chờ khô và bồi lên một tờ giấy bản hay giấy báo trắng lớn đủ để căng dính bốn cạnh lên bản gỗ rộng, lòng biên lụa màu khác nhưng phải hòa hợp với tranh hoặc đậm hay lợt để làm nổi bật tác phẩm. Đấy là “thủ ấn họa” trên lụa của họa sĩ Tú Duyên.
Sau hơn 18 lần triển lãm cá nhân, hàng trăm lần triển lãm chung, các tác phẩm “thủ ấn họa” của anh đã được sưu tập và lưu giữ ở nhiều bảo tàng quốc gia và thế giới.
Riêng ở bảo tàng Mỹ thuật TP. Hồ Chí Minh, tác phẩm “Thà làm quỷ nước Nam” với hình tượng Trần BìnhTrọng oai phong, xem cái chết nhẹ tựa lông hồng và bộ tranh “Kim Vân Kiều” của họa sĩ Tú Duyên đã được sưu tập bởi một nhân vật khá nổi tiếng của chính giới cũ với gần 20 tác phẩm.
Tranh “thủ ấn họa” của Tú Duyên rất quen thuộc với đời sống thường ngày qua nguồn cảm hứng của nghệ sĩ bậc thầy.
“Thủ ấn họa” trên lụa là một loại hình độc đáo. Song đến nay, điểm lại dường như anh là người đầu tiên và cũng có thể là người sau cùng. Tiếc thay!
Trước khi dứt lời, tôi xin mượn ý tưởng của nhà báo Văn Quang khi nói về Tú Duyên “Màu sắc các họa phẩm thật biển đổi, mỗi biến đổi một lạ lùng, gây cho người xem không chán mắt. Nét vẽ điêu luyện và yêu đời. Hình ảnh chan hòa sức sống. Có những màu họa sĩ khéo pha tương tự như sơn mài, thuốc nước hay sơn dầu”.
Sau nhiều năm âm thầm lẻ loi làm việc, tranh thủ ấn họa của họa sĩ Tú Duyên đã có một chỗ trong nền hội họa. Đối với người nghệ sĩ chân chính không còn gì quý bằng khi đứa con tinh thần thai nghén được đời công nhận. Với đôi bàn tay khéo léo và năm tháng của mình , Tú Duyên đã đi tìm một cách mới trong diễn đạt tranh khắc, đó là “Thủ ấn họa”.
T.V.Y
__________________________
Họa sỹ Trương Văn Ý
Nguyên trưởng khoa Trang trí thiết ấn Trường Quốc gia Trang trí Mỹ thuật Gia Định

read more...

Đại học mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh, Art in America : THE GATES

hcmufa.edu.vn, Đại học mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh,  Art in America : THE GATES
Khấu Hữu Phước Lược dịch từ Art in America 9-2005

Được sắp đặt tại Central Park, New York, 1979-2005; diễn ra từ 12-27 tháng 2 năm 2005. Đây là minh chứng cho việc tự đầu tư không vì mục đích lợi nhuận
cá nhân của Christo và Jeanne – Claude


Bản vẽ tác phẩm "The Gates". 2005. Chì, than, phấn, màu, sáp màu và thước chỉ. 58,88x71,12cm

Andy Warhol có một câu nói nổi tiếng: “Giỏi ở kinh doanh là cái hình thức hấp dẫn nhất của nghệ thuật”. Sự thu hút trong cách mà Christo và Jeane - Claude vận hành doanh nghiệp nghệ thuật của họ đã đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật sắp đặt là trong tác phẩm The Gates, thực hiện vào năm 2005. Có lẽ vì New York, ít nhất về mặt biểu tượng, là trung tâm của chủ nghĩa tư bản thế giới và là cái nôi của nhiều cá nhân và công ty có mối quan tâm hàng đầu về mặt tài chính. Christo và Jeane - Claude gặp Warhol khi họ từ Paris đến New York vào 1964, họ tiếp xúc với không chỉ cái nền nghệ thuật Pop Art và những ý tưởng của nó mà còn những dòng cuộn khác đã làm sống lại thời kỳ 1960 náo nhiệt, đa dạng. Họ đến thăm Marcel Duchamp, gặp John Cage và Robert Rauschenberg, (những người này đều thuộc nhóm Những người theo chủ nghĩa hiện thực mới của Pháp). Họ có một ước vọng là kết nối nghệ thuật trở lại với chất liệu và những kinh nghiệm sống tại Hoa Kỳ. Khái niệm về không gian và ý tưởng là mọi chuyện đều có thể làm được đã thể hiện rõ trong những trào lưu như nghệ thuật địa hình, nghệ thuật môi trường, nghệ thuật ý niệm, nghệ thuật thân thể… Những tác phẩm này dọn đường cho các dự án trình bày trước công chúng của hai họa sĩ này. Không giống như các họa sĩ tiên phong của thời đại mình, Christo bác bỏ mục đích là biến chất liệu thành những tình cảm và sự tưởng tượng của cá nhân. Ông thay vào đó là những hệ thống có liên quan đến nhau và được thắp sáng, vừa mang tính tự nhiên vừa mang tính xã hội. Tác phẩm đầu tiên bắt đầu vào những năm cuối 1980, đã phát triển thành những kế hoạch táo bạo giải quyết những hệ thống mang tính tập hợp và lột tả sự tác động lẫn nhau về mặt địa lý, lịch sử và kinh tế.
Những tác phẩm mà hai người đã thực hiện từ khoảng 1970 thuộc về hai thể loại lớn: một là Running Fence (1976), Surrounded Islands (1983), chúng tập trung vào mối quan hệ giữa con người, không gian và các nguồn tài nguyên môi trường; nhóm kia là Pont Neuf Wrapped (1985), Wrapped Reichstag (1995), chúng tập trung vào những kiến trúc do con người tạo nên và coi mỗi kiến trúc như một hệ thống những mạng lưới của các mối liên hệ về lịch sử, trong đó các nhóm công chúng lớn bị vướng.

Toàn cảnh "The Gates"

Tác phẩm The Gates, gồm khoảng 7500 cái khung treo cùng với các tấm vải màu vàng nghệ được sắp đặt trên 23 dặm đường đi bộ trong vòng hai tuần, cho thấy những phức tạp khác kể từ sau Central Park vì Central Park đã là một sự tác động qua lại có hoạch định mang tính ý thức. Miếng đất cho công viên này được lấy ra từ thành phố New York và được trợ vốn bởi các nhà hảo tâm tư nhân sau đó được cải biến bởi những nhà thiết kế Frederic Law Omsted để phản ánh được lý tưởng dân chủ về thế kỷ 19 của họ, đó là nơi trú ẩn tự nhiên cho tất cả mọi người trong thành phố. Một nơi cho người giàu cũng như người nghèo hưởng thụ niềm vui của việc đi bộ trong bầu không khí trong lành. Vào thời của họ, Omsted và Vaux đã nâng cao thêm cảm nhận này bằng một hệ thống đường đi bộ ngoằn nghèo. Trong thời đại chúng ta, Christo đã đưa việc đi bộ trong công viên như vậy lên một tầm cao của nghi lễ và lễ hội, cách nâng cao ý thức rằng một niềm vui có thể đem lại sức mạnh cho chúng ta tiến tới một cái cổng kế tiếp, nơi bầu không khí trong lành đã được biến thành cái có thể cảm nhận được bằng mắt bởi những tấm màn bay cuộn trong gió.


Dự án hàng ngàn cái cổng. 1979. Chì, than, phấn màu và thước chỉ. 27,94x35,56cm

Ảnh hưởng về mặt xã hội của tác phẩm này thật to lớn. Ngay cả một người quan sát và vô cùng soi mói như Peter Schjeldahl, người gọi tác phẩm này là một sự lăng mạ theo chủ nghĩa dân tuý đối với những người có thẩm quyền về phê bình nghệ thuật, thì ông Peter đã mô tả cảm xúc chung của những người đi bộ xuyên qua mô hình nghệ thuật sắp đặt này là “âm thanh của nhiều người có một sự thân quen như trong gia đình, nó cũng giống như tiếng rì rầm tươi tắn trong nhà hát vào giờ nghỉ giải lao khi mà mọi người đều biết vở kịch đó hay và biết rằng những người khác cũng đồng ý như vậy”. Nhưng có một sự phản đối đáng chú ý từ thế giới nghệ thuật đối với tính thẩm mỹ của tác phẩm The Gates. Michael Kimmelman không đồng ý với cách đánh giá đó nên đã đề cập đến những phản ứng này như là sự coi thường. Hal Foster cũng đã gán cho tác phẩm này là không hơn gì một việc làm mất thể diện, không thể quên được đối với kho báu của công chúng.
Tính thẩm mỹ của tác phẩm The Gates có lẽ đã có một tác động xấu bởi sự thỏa hiệp khi họ thay đổi kế hoạch ban đầu của mình. Theo kế hoạch này, họ trồng những cây cột kim loại xuống đất và phía trên chúng họ bắt ngang những cây kim loại mảnh, từ đó họ treo rủ xuống những miếng vải. Khi phương pháp này bị bác bỏ vì gây hại cho công viên, họ đã thiết kế lại bộ khung, thay những cây cột thép nặng nề trên đường đi, dùng những cây nhựa nhẹ dựng thẳng đứng và nằm ngang. Điều này đã chuyển thế cân bằng của bộ khung kim loại sang vải và có lẽ giải thích cho tính không phát ra âm thanh do va chạm của kim loại như Schjeldahl và một số người khác đã nhận thấy. Công trình sắp đặt này trị giá 21 triệu đô la do họ đã tự chu cấp kinh phí và họ khẳng định về nguyên tắc không hưởng lời đồng nào từ tác phẩm The Gates cũng như các tác phẩm công bố trước công chúng khác.
Nhất quán với chính sách này, gia đình Christo từ chối bất cứ việc sử dụng mang tính cách thương mại nào đối với các tác phẩm nghệ thuật được trình bày trước công chúng của họ. Họ không lấy bất cứ đồng nào từ bất cứ quyển sách hay cuốn phim nào nói về các tác phẩm của họ, cũng không lấy đồng nào từ các món hàng kỷ niệm do người khác bán có liên quan đến những tác phẩm của họ và nhấn mạnh là tập trung vào chất lượng, họ đòi hỏi một câu viết trên mọi sản phẩm bán ra cho biết rằng họ không có đồng lời nào từ những món hàng đó. Họ hiến tặng quyền bán những sản phẩm có liên quan đến tác phẩm The Gates, thí dụ như: áo thun, áp phích, nón, đồng hồ… để giúp triển khai một tố chức từ thiện có tên Nuôi Dưỡng Thiên Nhiên New York. Công trình Central Park, công ty thuê khoảng 1200 công nhân trong quá trình lên bản vẽ, thực hiện, bảo vệ, tháo dỡ và di chuyển tác phẩm. Vì họ không muốn bị ràng buộc bởi một áp lực nào nên đã không nhận tài trợ, tiền đóng góp kể cả của các tổ chức chính phủ. Chính sách này ném họ vào một thế giới kinh tế đầy rủi ro bên ngoài thế giới nghệ thuật. Nhưng trong đấu trường ngoài đời này, họ từ chối không nhận một khoản lợi nào từ những tác phẩm lớn nhất của họ. Điều này đã phá vỡ mục đích của trung tâm chủ nghĩa tư bản.


Quang cảnh trong thời gian thực hiện "The Gates"

Vào những thời điểm khác nhau, Christo có nói về triết lý kinh tế và tính thẩm mỹ kinh tế của họ: cách mà họ sử dụng đồng tiền của mình thì có ý nghĩa sống còn đối với nền tảng khái niệm trong các tác phẩm của họ. Trong các tác phẩm trình bày trước công chúng, gia đình Christo kết hợp các nguyên tắc theo cách đi ngược lại nguyên tắc về mối quan hệ giữa nghệ thuật và đồng tiền. Họ coi nhẹ tầm quan trọng của đồng tiền và thay vào đó là sự thỏa mãn khi đạt được mục đích. Phần thưởng nằm ở việc nhận ra được “vật thể cuối cùng” (như họ gọi) – đó là những cái cổng thật sự, cái hàng rào, ... — một sự bùng nổ cái đẹp vô thưởng, một “cử chỉ vô cùng thi vị” cảm nhận được bởi nhiều người làm việc cùng nhau hướng về một viễn cảnh chung.
Viễn cảnh này có thể cùng được cảm nhận nhờ sự cẩn trọng mà Jean -Claude và Christo đã có trong chuyện giải thích bảng vẽ của họ và chỉ cho công nhân xem những hình vẽ minh họa về kết quả cuối cùng của tác phẩm cho mọi người liên quan tại mọi công đoạn, từ lúc bắt đầu của tiến trình. Họ kết hợp bất cứ đề nghị có ích nào với nhau và họ nói cho mỗi nhóm hoạch định, mỗi nhóm chính trị gia và mỗi nhóm công nhân là công việc của họ sẽ đóng góp cho cái tổng thể như thế nào. Chiến thuật của Christo và Jean -Claude đi ngược với văn hoá của Chủ nghĩa tư bản công ty Hoa Kỳ mặc dù họ cố gắng quản lý công ty của riêng họ. Hệ thống tổ chức mà họ đã triển khai để thực hiện những dự án của họ là một sự tuyệt vời về tính hiệu quả và sự hợp tác mang tính nhân đạo.


Một góc của "The Gates"

Đáp lại điều này, họ đã tích lũy được vốn văn hoá, sự tin tưởng mà về lâu dài sẽ có giá trị hơn cả tiền bạc như các nhà phê bình Katy Siegel và Paul Mattick có nhận xét trong bài nghiên cứu của họ về nghệ thuật và tiền bạc. Họ nhận xét là trong khi nghệ thuật là một sản phẩm xa hoa, nó vẫn luôn tái tạo lại ý tưởng vươn lên trên những ý muốn thuần tuý thương mại cho những ai sưu tầm nó và làm ra nó. Christo và Jean - Claude đã thành công trong việc đạt được điều này. Những tác phẩm tạm thời dành được sự kính nể vì chúng không có dấu vết thương mại. Danh tiếng này và sự công bố rộng rãi tạo ra được những giá trị cao hơn cho những sản phẩm từ công sức lao động của Christo, cũng như nó tạo ra sự dễ dàng trong việc xin giấy phép cho những tác phẩm công chúng trong tương lai. Họ đã tạo được một giao diện phức tạp giữa sự thán phục của xã hội về kinh doanh, về tài sản và về sự sỉ nhục trên lý thuyết nghệ thuật của nó.
Chúng ta đừng quên mục đích chính của cái khái niệm lương tri và tiến trình này: Đó là sáng tạo ra một loại nghệ thuật độc nhất vô nhị cho công chúng. Một loại nghệ thuật mà cho đến bây giờ hàng triệu công chúng đã tham gia vào một cách chủ động bằng cách thay đổi cái môi trường thân quen. Một cách nghệ thuật Christo và Jean - Claude đã nhiều lần đánh thức chúng ta ra khỏi cái suy nghĩ thường có về các tác phẩm và cho chúng ta cái mà nghệ thuật đem lại: đó là sự cảm nhận và cái ký ức về một sự kỳ diệu.

read more...

Lucky luke Đôremon nobita thủy thủ mặt trăng thủy thủ Popeye manga hãy đợi đấy Tom và Jerry siêu nhân kungfu panda bảy viên ngọc rồng Ninja Truyen Tranh Online truyện tranh 18+: Từ Hình Ảnh Đến Truyện Tranh

Lucky luke  Đôremon  nobita  thủy thủ mặt trăng  thủy thủ Popeye  manga  hãy đợi đấy  Tom và Jerry  siêu nhân  kungfu panda  bảy viên ngọc rồng  Ninja  Truyen Tranh Online  truyện tranh 18+  : Từ Hình Ảnh Đến Truyện Tranh

“Bao giờ việc nghiên cứu tranh truyện đã qua giai đoạn bí truyền và công chúng có văn hóa đã quan tâm đến nó giống như ngày nay họ quan tâm đến nghệ thuật Sonata, Operetta hoặc Ballad thì người ta có thể thông qua việc khảo sát có hệ thống ý nghĩa của nó, phát lộ ra được tầm quan trọng của nó trong việc chế định môi trường sinh hoạt hàng ngày và những hoạt động văn hóa của chúng ta”
Nhà dân tộc phong tục học Umbecto Eco, 1972


MORRIS. Lucky luke
Tranh truyện, trong tiếng Pháp là Bande Dessinée, trong tiếng Mỹ là Comics. Tranh truyện ngày trước được in trên báo chí bằng tranh, chỉ được coi là dành cho người thất học. Người có văn hóa nếu cầm đọc sẽ bị coi là thất học. Ngày nay tranh truyện được yêu thích rộng rãi và chiếm vị trí danh dự trên các ngăn sách báo của thư viện.
Sự phát triển của thuật ngữ
Trong vòng nửa thế kỷ nay, cách nhìn nhận đối với bộ môn nghệ thuật này đã thay đổi nhanh chóng. Có thể nói là một sự phát triển vượt bậc, biểu hiện rất rõ trong cách định nghĩa từ này trong từ điển Petit Larousse Illustré.
Năm 1959 từ “philaactère” được giải thích là “Tranh liên hoàn” tìm thấy trong những công trình kiến trúc thời Trung thế kỷ và Phục hưng.
Bản in có sữa chữa năm 1968 đã thành “câu chuyện được thể hiện bằng tranh vẽ có kèm theo lời đối thoại của các nhân vật”. Và đến năm 1981, từ “tranh truyện” có kèm theo tiếng Anh “comics” và được giải thích là “một dãy tranh liên hoàn” kèm theo lời chú giải thuật lại một hành động (action) mà diễn biến của nó được trình bày thành từng bước nhảy từ hình ảnh này sang hình ảnh khác, không làm đứt quãng tính liên tục của câu chuyện cũng như sự hiện diện của các nhân vật. Kèm theo lời còn có bốn minh họa trích trong bốn tác phẩm truyện tranh nổi tiếng “Lillte Nemo in Slumberland” (Em bé Nemo ở Slumberland), “Tazan”, “Tintin” (nhân vật của rất nhiều truyện tranh được công chúng hâm mộ) trong “sự bí mật của tàu Lincorne”, Lucky Luke trong “Ma Dalton”.


SEGAR. Chàng thủy thủ Popeye


Burne Hogarth, đồng giám đốc của School of visual Arts (Trường nghệ thuật thị giác) tại New York viết năm 1967 như sau: “Một số người cho rằng đây không phải là một nghệ thuật thuần khiết, bởi vì nó còn phụ thuộc một phần vào lời chú giải và thực ra cũng chỉ là một thể loại văn học. Nhưng bảo nó là văn học sao được, khi tranh truyện cố từ bỏ cách thể hiện bằng ngôn từ mà chỉ sử dụng động tác (geste), dáng điệu, sự chuyển động?...”







Trên: Truyện tranh "The Spirit của họa sĩ Will Eisner.
Giữa: FEX MASON. Tarzan.
Dưới: ROY LICHTENSTEIN. Trong xe. 1963. Sơn magna trên toan. 172x203,5cm. Tác phẩm này được vẽ từ họa báo và chịu ảnh hưởng của thể loại Comic

Antoine Roux trong cuốn “Tranh truyện có thể làm nhiệm vụ giáo dục” đã đưa ra 6 tiêu chuẩn của truyện tranh như sau:
1, Truyện tranh trước hết là thứ in ra để phổ biến.
2, Đây là một câu chuyện mang tính chất giải trí (điều này chưa hoàn toàn đúng, như sau đây chúng ta sẽ thấy).
3, Là một liên hoàn tranh.
4, Là một câu chuện có tiết tấu (rythmé). (thật ra không nhất thiết)
5, Ngoài tranh còn có lời chú giải. (không phải bao giờ cũng như vậy)
6, Truyện tranh có “bulles” (nghĩa là lời đối thoại của các nhân vật nằm ngày trong khung tranh, thường được thể hiện bằng những vòng tròn nhỏ và to giống như bong bóng xà phòng) về mặt lịch sử, là một hiện tượng Mỹ chủ yếu dành cho người lớn.
P. Fresnaut-Deruelle cho rằng: “tranh truyện là sự thể hiện bằng cả một hệ thống quan hệ hình ảnh lời văn, với đặc điểm là sử dụng những quả bóng độc đáo, một câu chuyện và chỉ giữ lại trong câu chuyện đó những yếu tố nhìn thấy được”. (Dessins et Bulles Bordas – 1972). Tổ sư của truyện tranh, nhà họa sĩ Thụy Sĩ Rodolphe Topffer, gọi truyện tranh là “văn học bằng tranh”.

Dù định nghĩa cách nào đi nữa thì ta cũng thấy truyện tranh khai thác sáng tạo của hai loại nghệ sĩ: họa sĩ và nhà văn. Vậy truyện tranh là sự kết hợp giữa nghệ thuật tạo hình và văn học. Văn học không phải bao giờ cũng cần thiết, bởi vì một loạt tranh nối tiếp nhau, không cần lời chú giải, nhiều khi cũng vẫn làm người xem hiểu được diễn biến câu chuyện và hành động của các nhân vật.
Hơn nữa, truyện tranh không chỉ có chức năng giải trí cho người đọc mà còn truyền đạt được những thứ trừu tượng nhiều khi ngôn từ không thể diễn đạt nổi.
Nền “Văn minh” (civilisation)
của hình vẽ
Từ cổ xưa con người đã dùng hình ảnh để đánh dấu sự hiện diện của họ. Ta hãy xem những hình khắc trên đá trong các động hoặc trên vách núi của người thượng cổ.
Thời Trung thế kỷ thì những “kinh thánh bằng hình ảnh” in mộc bản trên giấy hoặc hình vẽ trên tường nhà thờ. Trong thư viện của Vatican hiện nay vẫn còn giữ được một “cuộn tranh về sự tích thánh Josué” được làm trong khoảng từ TK IX đến TK X gồm những bức tranh liên hoàn kể về sự tích của thánh Josué, còn của Moise dẫn đường cho người Do Thái đến miền Đất hứa.
Tranh liên hoàn có chú thích bằng lời văn, đồng thời có cả những lời văn nằm ngay bên cạnh các nhân vật, giống như truyện tranh ngày nay.
Truyện tranh hiện đại thực sự mới phát triển gần đây cùng với sự phát triển của báo chí. Tại Hoa Kỳ người ta làm cuộc thăm dò và được biết trong nửa đầu TK XX, 60% đọc giả khi đọc báo lật xem trang có in truyện tranh trước rồi mới đọc đến những bài khác. Tuy nhiên, loại tạp chí in truyện tranh, trong một thời gian dài vẫn bị các bậc phụ huynh và giáo viên coi là “thứ rẻ tiền”, “thấp kém” thậm chí làm hư trẻ.
Thật ra, truyện tranh nhiều khi tác động khá mạnh đến văn hóa. Họa sĩ Picasso nhận được những truyện tranh Mỹ do bạn gái là Gertrude Stein gửi, ông đã xem một cách thích thú và đã lấy cảm hứng từ nó sáng tác khá nhiều tác phẩm trong đó có bức Ước mơ và dối trá của Franco (1937). Hoặc tập truyện tranh Con mèo bẩn thỉu của họa sĩ Herriman, khi được truyền bá sang Pháp đã trở thành mở đầu cho cả một trường phái trong hội họa: trường phái Dada!
Một số người cho rằng truyện tranh dành cho những kẻ không thích đọc văn chương đích thực! Điều này không đúng. Trong rất nhiều trường hợp hình vẽ làm tăng thêm niềm thích thú đọc ‘văn chương đích thực’. Chúng ta đều biết nhiều tác phẩm văn học chân chính được đông đảo đọc giả biết đến chỉ sau khi được quay thành phim và người ta xem phim đó. Đấy là trường hợp “Cuốn theo chiều gió”, “Bố già” và biết bao tác phẩm đích thực khác.
Rất nhiều đạo diễn và nghệ sĩ điện ảnh thừa nhận ảnh hưởng của truyện tranh tới sáng tạo của họ, gởi cảm hứng và cách xử lí trên màn ảnh như: Federico Fellini, Orson Welles, Alain Resnais, George Lucas,…
William Friedkin đã thú nhận rằng chính nhờ xem một khuôn tranh trong truyện tranh The spirit của họa sĩ Will Eisner mà ông đã hình dung ra được cảnh săn người trong tác phẩm The French Connection.
Truyện tranh ngày nay khác hẳn tranh liên hoàn ngày xưa ở chỗ nó được in ra hàng ngàn, hàng triệu bản.
Ngày nay truyện tranh thường được ấn hành dưới 3 hình thức:
1, Album bao gồm một hoặc nhiều câu chuyện trọn vẹn.
2, Sách tranh bao gồm một hoặc nhiều truyện tranh có khi không cần trọn vẹn.
3, Tạp chí tranh, ngoài truyện tranh còn có thêm những bài về truyện tranh và có khi cả bài về Điện ảnh.

Trích trong “La bande dessinée” Presse Universitaires, Paris – 1985)
Nguồn: Tài liệu lớp tập huấn vẽ tranh truyện do ACCU và NXB Kim Đồng tổ chức. 1991

Lucky luke  Đôremon  nobita  thủy thủ mặt trăng  thủy thủ Popeye  manga  hãy đợi đấy  Tom và Jerry  siêu nhân  kungfu panda  bảy viên ngọc rồng  Ninja  Truyen Tranh Online  truyện tranh 18+  

read more...

Mỹ thuật nước ngoài: Họa Sỹ Đinh Thiệu Quang - Nhà Thơ Của Sắc Màu Lãng Mạn

Mỹ thuật nước ngoài: Họa Sỹ Đinh Thiệu Quang - Nhà Thơ Của Sắc Màu Lãng Mạn

Tác giả: Lợi Hoan Trang - Trích dịch từ“Nhân dân họa báo Trung Quốc"

Đinh Thiệu Quang là họa sĩ mang đậm sắc thái Trung Quốc hiện đại, tranh của ông được biết đến như một người mang ảnh hưởng văn hóa Trung Quốc ra thế giới bên ngoài.
Ông sinh năm 1939 tại tỉnh Thiểm Tây,  Trung Quốc, tốt nghiệp tại Học Viện Mỹ Thuật Công Nghiệp Trung Ương Bắc Kinh năm 23 tuổi , với bài thi tốt nghiệp đạt điểm tối ưu. Thời kỳ đó ông là một trong số người đề xướng họa sĩ cần đi sâu vào thể nghiệm nghệ thuật dân gian truyền thống Trung Quốc, đồng thời tiếp thu, tinh hoa nghệ thuật Phương Tây. Sau đó ông giảng dạy quốc họa, sơn dầu và đồ họa tại Học viện Nghệ thuật tỉnh Vân Nam và ông đã sinh sống và làm việc tại đây 18 năm, cũng từ đây ông bắt đầu trở thành người họa sĩ có tên tuổi của Trung Quốc. Năm 1979, ông vẽ bức bích họa lớn tại phòng Vân Nam trong Tòa Nhà Quốc Hội Trung Quốc tại Bắc Kinh, bức tranh đó có tên là: “Sự giàu đẹp của Si Soang Pan Na”. 

Ánh sáng nhân quyền.1993. 106x80cm


Mẹ con. 1987. 102x104cm

Năm 1980, ông đi Mỹ. Năm 1983, với tư cách là một nghệ sĩ có tên tuổi trên quốc tế, ông đã được chính phủ Mỹ cho hưởng quyền lưu trú vĩnh viễn. Thời gian làm việc 11 năm ở Mỹ với lòng say mê nghệ thuật, làm việc cần mẫn không mệt mỏi, ông đã vẽ hơn 600 tác phẩm. Trong mười mấy năm qua, với những thành tựu sáng tác, ông đã nhận được nhiều giải thưởng quốc tế lớn, ông đã mở ra cánh cửa để thế giới hiểu biết về Trung Quốc. Một số nhà bình luận mỹ thuật thế giới có tên tuổi đã khen ngợi ông, một nhà phê bình mỹ thuật nổi tiếng Nhật Bản nói: “Tác phẩm của họa sĩ Đinh Thiệu Quang sáng tác với niềm vui tự do, trong tranh ông không những tràn đầy niềm vui và hạnh phúc, đồng thời còn truyền cảm sự trong sáng về màu sắc của chủ nghĩa lạc thiên cho khán giả, đó là nguyên nhân chính làm cho nhiều người tán thưởng tác phẩm của ông”, nhà phê bình mỹ thuật Pháp Antơlu Poliôp cho rằng: “Nghệ thuật Đinh Thiệu Quang có sức hấp dẫn kỳ diệu, nó đã vượt thời gian và không gian”.
Từ năm 1986 đến năm 1994, ông đã tổ chức trên 300 triển lãm cá nhân ở nhiều nước trên thế giới. Hơn 40 quốc gia và khu vực đã lưu giữ tranh của ông, nhiều nhà kinh doanh các thể loại tranh in ấn của ông kể cả tranh nguyên tác.
Năm 1993, để kỷ niệm tuyên ngôn nhân quyền của Liên Hợp Quốc, Liên Hợp Quốc đã mời ông vẽ bức tranh cho ngày kỷ niệm này. Họa sĩ Đinh Thiệu Quang đã sáng tác bức: “Ánh sáng nhân quyền” Liên Hợp Quốc đã sử dụng tranh ông xuất bản với hình thức tranh đồ họa với số lượng có hạn, đồng thời nhân ngày đó đã sử dụng tranh ông in thành tem phát hành khắp thế giới.
Tháng 02/1994, để kỷ niệm năm Gia đình quốc tế năm 1994, Trụ sở Liên Hợp Quốc tại NewYork cũng lại sử dụng bức tranh “Người mẹ” của ông in thành tem với số lượng có hạn phát hành khắp thế giới. Để kỷ niệm 50 năm ngày thành lập Liên Hợp Quốc, và Đại Hội Phụ Nữ Thế Giới lần thứ 4, Tổng Thư ký Liên Hợp Quốc là ông Gali đã tiếp kiến họa sĩ Đinh Thiệu Quang và lại mời ông sáng tác tranh cho 2 sự kiện trên và tác phẩm của ông cũng lại được in thành 6 con tem, đồng thời 2 bức tranh nữa của ông cũng được ấn hành với số lượng có hạn phát hành trên toàn thế giới.


Giấc mộng nơi Lạc Viên.1988. 104x104cm 

Chim Hạc với ánh sáng mặt trời. 1990. 104x103cm  

Trong một văn bản công bố của Liên Hợp Quốc có nói: “Họa sĩ Đinh Thiệu Quang đã có ý thức kết hợp nhuần nhuyễn nghệ thuật cổ điển với nghệ thuật hiện đại vì vậy tác phẩm của ông đã được thế giới công nhận là những tác phẩm xuất sắc. Trong lời nói đầu của cuốn sách: “Toàn tập tranh đồ họa Đinh Thiệu Quang có nói Liên Hợp Quốc phát hành tác phẩm “Ánh sáng nhân quyền” và “Người mẹ” đã làm rung động lòng người”, chính vì thế đã đưa ông vào hàng ngũ các họa sĩ có tên tuổi”.
Người Trung Quốc hy vọng nghệ thuật tranh Trung Quốc mà thế giới có thể tiếp thu được và cũng từng bước hòa nhập vào nghệ thuật thế giới. Thế kỷ 20, là thời kỳ của hai nền văn hóa Đông Tây được kết hợp chặt chẽ.
Họa sĩ Đinh Thiệu Quang đã trải qua hơn 10 năm gian khổ tìm tòi kiên trì truyền thống nghệ thuật dân tộc đồng thời lại tiếp thu tinh hoa nghệ thuật thế giới. Ông đã dung nạp được tinh thần Đông phương và Tây phương, cổ truyền với hiện đại, đồng thời đã thống nhất tả thực với trừu tượng đã mở ra con đường “dùng ngôn ngữ thế giới kể chuyện Trung Quốc”.

read more...

Sách mỹ thuật cơ bản và nâng cao: Để Vẽ Tốt Hình Họa Cơ Bản (Phần 1)

Sách mỹ thuật cơ bản và nâng cao: Để Vẽ Tốt Hình Họa Cơ Bản (Phần 1)

Tác giả: Phạm Huy Hùng

Trong các trường nghệ thuật tạo hình, hình họa là môn học cơ bản nhằm rèn luyện nhận thức thẩm mỹ và kỹ năng thể hiện hình khối không gian. Hình họa trong tiếng Pháp được chỉ rõ là hình vẽ theo mẫu khỏa thân, tức là lấy cơ thể hoàn mỹ của con người làm đối tượng nghiên cứu.
Hình họa là bộ môn nghệ thuật tạo hình dựa trên cơ sở nghiên cứu về luật xa gần và giải phẫu tạo hình, nhằm phản ánh tính chất chân thực của sự vật hiện tượng dưới nhận thức thẩm mỹ của họa sĩ thông qua hoạt động nghiên cứu mẫu tự nhiên.
Làm thế nào để nhanh chóng nắm bắt và thể hiện được hình khối, không gian với tính chân thực của sự vật hiện tượng? Và sau đó là thể hiện nó thông qua nhận thức thẩm mỹ của họa sĩ?



Bài hình họa khi còn là sinh viên của tác giả bài viết

Trên tinh thần kế thừa những giá trị sẵn có kết hợp với kinh nghiệm cá nhân, tôi mạnh dạn đưa ra một vài vấn đề kể như làm quà cho những bạn mới học vẽ (thực tình không dám “đánh trống qua cửa nhà sấm”).
Dạy nghệ thuật nói chung và nghệ thuật tạo hình nói riêng (dù chỉ dừng lại ở mức cơ bản) theo tôi có thể chia làm hai ranh giới:
Ranh giới thứ nhất là những vấn đề hữu ngôn, nghĩa là có thể phân tích, cắt nghĩa bằng ngôn ngữ nói hay viết; phần kia là cái phần mà người dạy cũng như người học khó lòng phát biểu bằng ngôn ngữ nói hoặc ngôn ngữ viết.
Ở ranh giới thứ nhất tôi lại chia làm hai phần nữa:
Một là: những vấn đề cụ thể hóa bằng ngôn ngữ nói hay viết. Ở phần này tôi xin được kéo lui từ hình họa vẽ người trở về với một bậc học thấp hơn, nghĩa là bắt đầu từ những khối cơ bản – dù vậy theo tôi nó lại là bậc học có tính then chốt, nền tảng – ngàn dặm đường bắt đầu từ một bàn chân!
Hai là: ứng dụng những tiếp thu ở phần một, giải quyết những quan hệ phức tạp hơn tế nhị hơn… tiến gần tới tác phẩm. Ở phần này tôi hoàn toàn không có ý định lấy việc nghiên cứu cơ thể hoàn mỹ của con người làm căn bản. Trên thực tế nếu người học đã tích lũy sâu sắc những nhận thức thông qua việc nghiên cứu ở phần 1 thì trong nghiên cứu hình họa, mẫu người chỉ là một trong những đối tượng cụ thể được đưa vào chương trình chứ không nhất thiết chỉ có mẫu người là duy nhất. Tuy vậy ở bài viết này tôi vẫn lấy cơ thể hoàn mỹ của con người làm đối tượng để bàn, như vậy chúng ta sẽ tiện liên hệ so sánh với những bài học hình họa cơ bản trong nhà trường.
Phần 1: HÌNH – KHỐI CƠ BẢN
Ở phần này người học phải làm quen với việc đưa một không gian ba chiều lên một không gian hai chiều sao cho ở không gian hai chiều nó có vẻ giống như hay đồng dạng với không gian gốc (ba chiều).
Xin lưu ý các bạn ở phần này có một vài vấn đề mà tôi đưa ra có vẻ như ngược lại với những gì được xem là chuẩn mực lâu nay, tuy thế ý định của tôi không phải là phủ nhận nó, có chăng tôi chỉ muốn nó gần hơn, khoa học hơn đối với môn học có tiếng là rất khó dạy này.
Trước khi đi vào khảo sát khối cơ bản, xin hỏi bạn đã chuẩn bị que đo, dây dọi chưa? người học vẽ bao giờ cũng có xu hướng muốn sử dụng que đo, dây dọi, nghĩa là cần ít nhất một sự trợ giúp. Bạn hãy ném hộ tôi que đo, dây dọi của bạn! Đó không phải là que đo, dây dọi mà nó là cái cân, là gông cùm khổ sai của bạn, nó không tốt như bạn tưởng, nó giúp đỡ bạn đôi chút, nhưng nó sẽ lấy đi của bạn rất nhiều! Nếu bạn muốn tiến sâu vào vào con đường sáng tác nghệ thuật này, thì việc sử dụng que đo, dây dọi đã phần nào tước đi của bạn những khả năng phát triển cảm giác ngay từ những bài học nhập môn.
Bạn đã ném que đo, dây dọi đi rồi phải không? Bạn đã bước chân vào sa mạc rồi đấy! Bây giờ không ai khác chỉ duy nhất mỗi bạn phải trực diện với nó. Bình tĩnh! Bạn hãy bình tĩnh! Tôi biết bạn đang có trong tay rất nhiều phương tiện thừa đủ để xây dựng được một hình họa vững vàng – Kiến thức về hình cơ bản, hình đồng dạng, kiến thức về đường, điểm, hai đường thẳng song song, kiến thức về các góc vuông, tù, nhọn, góc 450, 300, 600, 150 v.v… mà bạn đã học ở trung học phổ thông bây giờ sẽ rất hữu ích cho bạn đấy… Giây phút lúng túng và sợ hãi ban đầu sẽ qua đi rất nhanh, bạn hãy mở rộng tất cả các giác quan của mình… bạn có thể thất bại, nhưng sau mỗi lần như vậy bạn đang nhích dần tới cảm thức tương quan của chính bạn (không nhờ vào ai khác, không nhờ vào que đo, dây dọi) cảm giác của bạn đang ngày trở nên chính xác hơn, hòa hợp hơn. Với bước khởi đầu như vậy bạn đã bắt đầu có được một cơ thể tráng kiện, một tinh thần kiên định, phấn chấn cho đường đua dài trước mặt! Có thể sẽ có ai đó hỏi: vậy sao lâu nay ở Châu Âu rồi cả ở Việt Nam nữa người ta đều sử dụng que đo, dây dọi mỗi khi vẽ hình họa, tại sao họ vẫn có những hình họa tốt và cũng chính họ đã sáng tác được những tác phẩm bất hủ? bạn cứ việc nghe và tùy bạn tin hay không vào điều đó, chỉ xin lưu ý bạn đừng quên áp dụng thử cách vẽ không dùng que đo, dây dọi mà tôi vừa nói với bạn, nếu có thời gian bạn hãy thử tìm hiểu cách học và sự chống đối của những tài năng nghệ thuật với việc sử dụng que đo, dây dọi xem sao!
1. Vẽ hình tròn như thế nào?
Lâu nay bạn vẫn vẽ hình tròn bằng cách bắt đầu từ một hình vuông phải không?
Đừng quên là bạn đang học vẽ hình tròn đấy nhé! Mục đích của bạn là rèn cảm thức tương quan về hình tròn phải không nào?
Cách vẽ hình tròn bắt đầu từ một hình vuông rất tiện lợi cho những người mới nhập môn và những người có rất ít hay không có năng khiếu mỹ thuật.
Tuy vậy nếu bạn muốn có hình tròn mà không cần đến hiệu quả thông qua rèn luyện nghiên cứu bản chất của nó thì sao bạn không vẽ hình tròn đó bằng compa có nhanh hơn không? Nói vậy có thể bạn sẽ tự ái và khó chịu rồi đấy, vì tôi biết bạn đang muốn trở thành họa sĩ cơ mà! Bạn có thể khó chịu nhưng cái cách mà bạn đang vẽ nghĩa là vẽ hình tròn bắt đầu từ một hình vuông cũng đang vô hình đánh mất mỹ cảm của bạn nếu không muốn nói là phản tác dụng.
Với cách vẽ ấy bạn chỉ cần chú ý phân chia sao cho các đoạn thật đều nhau – thay vì rèn luyện cảm nhận đường cong bạn chỉ học được mỗi việc phân phát đều đặn nhàm chán những đoạn thẳng mà thôi!


Bài hình họa khi còn là sinh viên của tác giả bài viết

Trong khi đó, để vẽ hình tròn bắt đầu từ một điểm, người vẽ trước hết phải hình dung về một hình tròn trong tâm trí, từ đó hình tròn được vận lên cánh tay, các khớp tay, đầu ngón tay… và một cua tròn khép kín được thực hiện hiển thị nên hình tròn. Thông một đến hai vị trí và có dạng ô van hoặc quả trứng. Bây giờ bạn chỉ việc nắn sửa đôi chút, để nắn sửa cho nó sát thực buộc bạn phải bao quát tổng thể hình ô van hay quả trứng rồi so sánh vào trong với tâm của nó. Với cách làm việc như vậy, bạn đã làm quen với việc quan sát tổng thể, tránh được cách vẽ vụn vặt… Bốn phương, tám hướng, trái, phải, trong, ngoài đều được bạn suy xét - đó là thói quen tốt giúp cho năng lực bao quát của bạn phát triển. Ít nhiều bạn đã tiếp cận với khả năng truyền tình cảm trực tiếp từ tâm đến bề mặt bức vẽ. Ngoài ra hình tròn được vẽ theo cách trên bao giờ nét phác cũng có được vẻ đậm nhạt tự nhiên, liên tục, sung sức và trơn hoạt đúng như bản chất vốn có của nó. Chắc chắn một hình tròn như vậy sẽ giúp bạn tích lũy hoàn thiện những cảm thức thẩm mỹ đúng hướng.

2. Chiều hướng và tỉ lệ
Cơ sở để xây dựng hình họa trên bề mặt bức vẽ – không gian hai chiều – là dựa vào sự ổn định của trục đứng và trục ngang (tung và hoành). Người mới học vẽ tuy khả năng rèn luyện chưa cao nhưng thường vẽ đúng tỉ lệ một đoạn thẳng khi nó trùng với phương của trục tung hay hoành. Nhưng hầu như đa phần các bạn đều lúng túng với những đoạn hút ngắn của vật mẫu, để khắc phục bạn có thể tham khảo hình vẽ minh họa sau:
Hình 1: Minh họa chiều hướng và tỉ lệ
Trong không gian ta thấy:
OA = OB = OC = R (bán kính)
Trên mặt phẳng có:
O’A’ > O’B’ > O’C’
Qua đó, bạn có thể tự rút cho mình những kinh nghiệm xác định chính xác tỉ lệ thực của một đoạn hút ngắn trong không gian. Chẳng hạn: giả thiết một người ngồi mẫu có hướng đùi trùng với hướng của OB và độ dài cũng bằng OB (OB = R) nhưng do bạn đã vẽ lệch hướng đùi đôi chút bây giờ hướng đùi của bạn không còn trùng với hướng OB mà là một hướng mới OB”, hãy quan sát trên mặt phẳng bạn sẽ thấy giá trị quy đổi của OB và OB” đều bằng O’B’. Giả thiết bạn dùng que đo và đo được O’B’ bằng một đầu và bạn vẫn tin tưởng vào sự chính xác nơi que đo của bạn mà để mất đi những khả năng bao quát khác, thì giá trị thực về chiều dài của đùi trên bức vẽ của bạn đã ngắn đi rất nhiều (ở đây que đo đã trở nên vô dụng). Và theo tôi đây cũng là lỗi cơ bản mà bạn vẫn thường mắc phải.
Ta có thể triển khai mô hình trên cho việc xây dựng những bộ phận khác nhạy cảm hơn; chẳng hạn từ cùi tay đến cổ tay, từ đầu xương đùi đến khớp gối v.v.. theo mô hình của khối chóp nón.
Hình 2: A, B, C, D là những vị trí tương đối của đầu gối khi thay đổi hướng đùi
Thực ra cấu trúc cơ thể con người hết sức tinh tế, một cử động nhỏ của đùi hay cánh tay đều kéo theo thay đổi vi tế của những bộ phận khác. Bởi vậy khi đưa ra những minh họa trên tôi chỉ mong cung cấp một khái niệm tương đối giúp bạn hình dung cụ thể hơn về không gian – Tuyệt nhiên cơ thể con người không thể đơn thuần xem như những mô hình hình học.
Để xây dựng được một hình họa vững vàng có người chỉ cần thuần túy cảm giác đã có thể có được bức vẽ sát thực đồng dạng với tỉ lệ vật mẫu. Dù vậy không phải ai cũng có được cảm giác tốt như vậy, hơn nữa việc học tập có một số vấn đề cũng cần được đúc kết như những quy luật.
Người học vẽ hay có thói quen xuất phát bằng việc vẽ một chi tiết, bộ phận riêng lẻ nào đó, rồi vẽ lan dần sang các bộ phận khác. Có bạn vẽ người mẫu bắt đầu bằng cách xây dựng riêng cái đầu sau đó từ tỉ lệ đầu vẽ lan dần tới thân người rồi chân tay… Tỉ lệ bảy hay tám đầu ở sách giải phẫu chỉ có tính chất gợi ý, định hướng để bạn có cái nhìn chung về cơ thể người chứ không dạy bạn lấy đầu làm chuẩn để vẽ lan sang các bộ phận khác của cơ thể
Bạn hãy quan sát không gian mẫu vẽ và tập trung cho nó một cái nhìn bao quát, vào lúc này không một chi tiết nào của mẫu được xem trọng hơn những chi tiết khác. Thường thì tổng thể mẫu bao giờ cũng có xu hướng muốn nội tiếp một hình cơ bản nào đó. Người có kinh nghiệm sẽ bao quát tổng thể mẫu và dù cho nét phác đầu tiên của anh (chị) ta có bắt đầu từ một điểm nào đó riêng lẻ thì anh ta cũng đang dụng công để bắt được phom chung của mẫu.
Bắt đầu từ tổng thể bạn không nên xem trọng bộ phận nào hơn hết, tất cả các tín hiệu thị giác nơi mẫu vẽ đều có giá trị soi chiếu quy ước lẫn nhau. Để xây dựng một điểm hay một bộ phận nào đó bạn phải so sánh đối chiếu nó với quan hệ tổng thể theo trục ngang, trục dọc, hướng chéo, trong, ngoài, mảng đặc, khoảng trống, mảng sáng, bóng tối… và đừng quên hãy để cho cảm nhận về tính chất đúng đắn của cấu trúc hình mẫu mà bạn đang vẽ có dịp điều hòa với những quan sát duy lý khoa học.
3. Nặng và nhẹ
Nếu bạn chỉ gắng sức gia công máy móc về đối tượng vật mẫu mà không dành chỗ cho cảm giác của bạn phát huy chưa hẳn bạn đã nhận thức đúng đắn về quan hệ nặng nhẹ đúng như bản chất của vật mẫu. Khi bạn vẽ khối cầu và khối hộp là khi bạn đang đứng trước những vật mẫu có quan hệ nặng nhẹ rồi đấy.
4. Sáng, tối
Khối cầu thông thường cho ta quy luật ánh sáng theo các bước sau: sáng – trung gian – tối – phản quang, tính chất chuyển đổi sắc độ chậm của khối cầu cho bạn cảm giác êm nhẹ, mềm mại và tuần hoàn… Ngược lại khối hộp cho quan hệ sáng tối đối lập, dứt khoát, khỏe khoắn, mạnh mẽ và đột ngột. Tuy vậy bạn phải liên tục suy tư về nó, vận dụng nó cho những bài học nâng cao về sau thì mới mong qua nó diễn đạt được những cung bậc tình cảm đúng như cảm xúc của mình.
5. Động và tĩnh
Động tĩnh vốn chỉ là cấp độ trong quan hệ tương đối của tín hiệu thị giác đôi khi bạn có thể dựa vào động tĩnh mà xây dựng cho mình một hình họa vững vàng. Động tĩnh còn có tác dụng rất lớn trong việc biểu cảm cảm xúc thẩm mỹ.
Bạn hãy quan sát hình vẽ sau:
Hình 3: Cấp độ động tĩnh thay đổi từ 1 đến 3
Kết luận: Sự thay đổi quan hệ giữa hai hình ở những điểm chạm cụ thể tạo nên thay đổi động tĩnh khác nhau.
Tượng em bé cài lược của Vũ Cao Đàm sử dụng ba khối cơ bản: khối quả trứng ở đầu, khối trụ ở cổ, khối hộp ở bệ tượng. Sự thay đổi trục tự nhiên của ba khối này trong quan hệ tổng thể được khái quát như sau:
Hình vẽ 4: Minh họa nhịp điệu tượng em bé cài lược của Vũ Cao Đàm
Qua đó ta nhận thấy chiều hướng vận động cơ bản của ba khối dẫn tới nhịp điệu tổng thể và cũng qua đó khối tượng toát lên mỹ cảm.
6. Đơn lẻ và tổ hợp:
Khối cơ bản khi đứng đơn lẻ hầu như khó lòng dấy lên một kích thích mỹ cảm, nhưng chỉ cần hai hoặc ba khối hộp hay khối cầu đặt cạnh nhau, chúng đã có thể tương tác cho nhau tạo nên một kích thích mỹ cảm nhất định.
Broncuxi dựng “cột vô tận” cao trên 30m, với kết cấu duy nhất những khối quả trám đồng dạng cụt hai đầu, nối tiếp nhau trùng trùng, dâng lên vươn cao hòa vào trời xanh, thăng hoa vĩnh cửu, làm nên một tổng thể hoành tráng đúng như tên gọi của nó!
Kiến trúc sư người Mỹ PERTER ELSENMAN đã dựng đài tưởng niệm HOLOCAUST ở BERLIN (đài tưởng niệm các nạn nhân do thái bị giết hại trong cuộc diệt chủng HOLOCAUST của phát xít Đức) gồm 2711 khối bê tông cao thấp khác nhau trên diện tích 10.000m2. Đứng trước những khối bê tông hình hộp này, người xem bị lạc vào một mê cung mà ở đó chỉ có sự câm lặng bao phủ, cảm giác bất lực được dồn nén đến tận cùng im lặng và ghê rợn.

(Tiếp theo kỳ sau)
Phạm Huy Hùng

read more...