Tượng Salon: Một Hướng Nhìn…

Tượng Salon: Một Hướng Nhìn…










Bùi Hải Sơn. Chuyển động. Inox-đá. 50x60x200cm



Triển lãm Nhóm Điêu Khắc lần 2 (Năm 2004) do Hội Mỹ thuật thành phố HCM phối hợp với Trung tâm Mỹ thuật Đương đại Không Gian Xanh tổ chức.


Triển lãm quy tụ 28 tác phẩm của 11 nhà điêu khắc gồm : Bùi Hải Sơn, Phan Nhất Phương, Nguyễn Anh On, Hoàng Tường Minh, Phan Ngọc Long, Trần Thanh Nam, Trần Việt Hưng, Vĩnh Đô, Đỗ Xuân Diệu, Nguyễn Thành Tuệ, Nguyễn Thanh Giang. Đa số các tác giả đều trẻ. Tuy nhiên, cũng có một số người đã thành danh.


Đề tài của họ là những vấn đề của cuộc sống đương đại được thể hiện bằng ngôn ngữ điêu khắc phong phú và mới mẻ. Lần này, ngoài các chất liệu đá, đồng đúc, đồng gò còn có gỗ, nhôm, inox, thủy tinh... Các chất liệu bền vững đã thay thế dần vật liệu composite và thạch cao… khắc họa rõ nét dấu ấn cá nhân làm tiền đề cho sự định hình phong cách. Cách đặt vấn đề ở tác phẩm cũng sâu sắc hơn, nêu lên nhiều khía cạnh đa dạng của cuộc sống.


Nhìn chung, triển lãm phản ánh khát vọng lao động, sáng tạo, trưng bày của các tác giả. Nó cũng tiếp nhận sự quan tâm của công chúng đối với loại hình nghệ thuật điêu khắc, thể hiện qua số lượng công chúng đến tham quan và số lượng tác phẩm bán được… Để tìm hiểu thêm về vấn đề này, chúng tôi đã có cuộc trao đổi với một số tác giả.


Đa số các tác phẩm được trưng bày là loại tượng có kích thước vừa và nhỏ, bày trong nhà, loại hình này trước đây ít được chú ý. Trong một bài báo đăng trên Văn hóa Thể thao, các anh tự nhận tượng của mình là tượng Salon. Theo quan niệm ngày nay, tên gọi này hàm chứa rất nhiều ý khá tiêu cực nhằm chỉ một loại tranh, tượng ít tính nghệ thuật. Các anh nghĩ thế nào về chuyện này?







Trần Việt Hưng. Khánh II.Composite. Cao 95cm



Bùi Hải Sơn: Theo tôi từ Salon có nghĩa rộng, nhưng nhiều khi bị hiểu theo nghĩa hẹp, hàm ý thấp kém. Đó là điều không đúng. Trong “Từ điển Mỹ thuật” do Lê thanh Lộc biên soạn, NXB Văn Hoá Thông Tin ấn hành có nói về nghệ thuật Salon, xuất xứ từ các cuộc triển lãm luân phiên xuất hiện ở Paris từ TK 17 trở đi. Từ “Salon” xuất hiện lần đầu tiên khi các thành viên Viện Hàn lâm Mỹ thuật Pháp trưng bày sáng tác tại Salon d’Apollon, một phòng trong bảo tàng Louvre năm 1667. Tên gọi điêu khắc Salon cũng xuất phát từ thông tin trên. Chúng tôi không quá chú trọng đến ngôn từ, vấn đề chính là không gian trưng bày và tính định kỳ của triển lãm… Không gian nhỏ của Gallery Không gian Xanh rất phù hợp với loại tượng trong nhà và nơi đây cũng tạo điều kiện cho chúng tôi tổ chức triển lãm 2 năm một lần. Tượng Salon về cơ bản là tượng nghệ thuật tồn tại trong không gian nội thất, do đó dễ tiếp cận với người xem và nhất là dễ đi vào lòng người. Loại hình điêu khắc này là một nhu cầu có thật và rất cần thiết đối với cuộc sống cuả cư dân đô thị đang phát triển hiện nay, nội dung của nó mang đậm tình cảm con người, nhưng là tình cảm rất cá nhân của tác giả lẫn người xem.







Trần Thanh Nam. Cây đời. 2003. Đồng. Cao 40cm



Trần Thanh Nam: Theo tôi, tượng Salon bao gồm hai vấn đề: Một là hình thức; Hình thức bị chi phối bởi không gian trưng bày, đặc biệt là trưng bày trong nhà nên chất liệu và ngôn ngữ phải phù hợp. Hai là nội dung. Theo tôi thì nội dung tượng Salon dễ đi vào tâm lí tình cảm con người. Hiện nay, đời sống nghệ thuật phong phú, tượng Salon đại diện cho cái tôi, cái riêng tư của người nghệ sĩ, nó gần với đời sống hiện tại. Tượng Salon tương phản với tượng công viên, tượng đài với không gian rộng, đề tài lớn.


Tượng Salon có yêu cầu đặc biệt gì về chất liệu?


Bùi Hải Sơn: Tượng Salon không hạn chế chất liệu. Vấn đe quan trọng là xử lí chất liệu sao cho phù hợp với nội dung và không gian trưng bày trong nhà. Chẳng hạn, tượng gỗ cuả hai tác giả Tường Minh, Việt Hưng có cách xử lí kỹ thuật bề mặt chất liệu khá hiện đại. Người xem rất gần với tượng, thậm chí sống cùng với tượng, do đó tượng của các tác giả này tinh tế phù hợp với tầm nhìn của người xem. Tương tự, tượng đồng của Ngọc Long và Tường Minh có bề mặt khối trau chuốt, mượt mà phù hợp với nội thất hiện đại. Điều này khác với kỹ thuật bề mặt thô, khỏe của tượng ngoài trời, không gian rộng mở. Có thể nói, cái mới trong triển lãm lần này còn là việc sử dụng ngôn ngữ đa chất liệu, kết hợp giữa đá-đồng, kim loại-thủy tinh… tạo được sự phong phú, tương phản độc đáo. Sự đa dạng về chất liệu là cần thiết vì mỗi không gian nội thất khác nhau cần có những chất liệu tương hợp...







Phan Ngọc Long. Đối thoại. 2003. Đồng. Cao 40cm



Chúng ta đã nói đến sự khác nhau về ngôn ngữ, giữa tượng Salon và tượng đài, tượng công viên với các loại trên. Vậy đề tài của tượng Salon có gì khác?


Đỗ Xuân Diệu: Hướng chủ yếu của tượng là đẹp nên đề tài nhẹ nhàng, không đi vào triết lí sâu xa hay hoành tráng như tượng công viên, tượng đài.


Trần Thanh Nam: Tượng Salon là một phần trong không gian nội thất nên rất đa dạng, cho dù ngôn ngữ của nó là ngôn ngữ bộc bạch cá nhân, không đòi hỏi tiêu chí lớn. Triển lãm không đặt nặng chủ đề nên mỗi tác giả đều có cái tôi, cái riêng khác nhau...







Phan Nhất Phương. Gia đình.Đá. Cao 80cm



Thế thì làm thế nào để gắn bó với nhau giữa các hoạt động triển lãm và tính thị trường để cùng hướng đến một nền nghệ thuật chuyên nghiệp?


Bùi Hải Sơn: Chúng tôi có cảm nhận là điêu khắc hiện nay nhìn chung còn hạn hẹp, chưa thoát khỏi tầm khu vực. Cần phải cùng nhau làm việc, thúc đẩy sáng tác để hướng đến một nền điêu khắc chuyên nghiệp thông qua các cuộc triển lãm đều đặn và các mối quan hệ quốc tế.

Các anh nghĩ gì về việc buôn bán tác phẩm ?


Trần Thanh Nam: Triển lãm điêu khắc là hoạt động nghề nghiệp của những nhà điêu khắc. Triển lãm đưa ra cái riêng, mang tư chất riêng, khẳng định vai trò của sự sáng tạo, không phụ thuộc vào đơn đặt hàng…


Bùi Hải Sơn: Có một bài báo nêu vấn đề “Tựơng đẹp bán cho ai?”, dễ gây ngộ nhận về mục đích của cuộc triển lãm. Cần nhắc lại một điều: Tiêu chí của triển lãm không đặt nặng vấn đề này. Trần Việt Hưng: Triển lãm là để thỏa mãn sáng tạo cá nhân chứ không phải để kiếm sống. Triển lãm điêu khắc quá hiếm. Lẽ ra phải thường xuyên triển lãm nhóm và cần thiết có một phòng triển lãm riêng cho điêu khắc để tạo điều kiện cho anh em mới ra trường có cơ hội sáng tác.


Các anh nghĩ gì về triển lãm điêu khắc lần này?


Đỗ Xuân Diệu: Triển lãm cho thấy sự tiến bộ nhiều trong việc xử dụng chất liệu. Trong triển lãm lần I (2002) chất liệu “giả”rất nhiều. Lần này chất liệu “thật” hơn, quý hơn nên mang lại cho người xem cảm xúc sâu sắc hơn. Điều này lôi cuốn các tác giả mới ra trường và hứa hẹn nhiều triển vọng trong tương lai.


Bùi Hải Sơn: Nhìn chung, trong vài năm gần đây triển lãm nhóm điêu khắc đã làm được những việc như sau:


Lần I, tập họp và tự giới thiệu.


Lần II, chuẩn bị tốt. Tạo được sự quan tâm trong và ngoài giới mỹ thuật.


Cả 2 lần triển lãm đã thu hút nhiều người xem, cho thấy một bộ phận lớn công chúng đã quan tâm đến điêu khắc. Đó là vì trong đời sống, tính thực tế của điêu khắc cao, dễ tiếp cận và cảm nhận hơn hội họa. Chính công chúng đã xác định một nhu cầu văn hóa của xã hội qua việc tiếp cận bộ môn nghệ thuật này.


Trong thực tế, nhóm đánh giá rất cao vai trò của công chúng đối với điêu khắc, do đó họ sẽ tổ chức triển lãm định kỳ thường xuyên hơn để tạo một không gian hoạt động lành mạnh, thiết thực. Giới báo chí cũng ngạc nhiên trước những tác động của cuộc triển lãm và qua đó quan tâm hơn đến những hoạt động cuả điêu khắc.


Tuy nhiên, cũng còn những khiếm khuyết. Đó là tính chuyên nghiệp: thiếu người tổ chức quản lý, thiếu ý tưởng chủ đạo... Nhận thức cái yếu để chuẩn bị chuyên nghiệp hơn : làm thế nào để bảo đảm 2 năm hoặc 1 năm tổ chức một lần, triển lãm ở đâu, chủ đề như thế nào, bao nhiêu người tham gia? Đó luôn là những vấn đề…




BBT

read more...

Nhất Sinh Tại Thủy Tạo Hình Cho Nước

Nhất Sinh Tại Thủy Tạo Hình Cho Nước

Mai Thu Vân. Nước xoáy. Săp đặt Trong lịch sử dài lâu của trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội, buổi chiều ngày 23 tháng 8 năm 2004 hẳn sẽ là một buổi chiều đáng nhớ. Trước giờ khai mạc không lâu, khuôn viên trường đã đầy ắp sự háo hức chờ đợi của rất đông người đến xem. Quả thật 28 nghệ sĩ Việt Nam và quốc tế đã đem đến cho người xem nhiều ý vị bất ngờ. Lê Anh Vân. Tranh của sóng. Nhiếp ảnh Đây là một cuộc triển lãm nhóm không giống với những cuộc triển lãm “hội hè” mà ta vẫn thường thấy trong đời sống Mỹ thuật nước nhà. Triển lãm không lấy thời gian làm cái cớ, như kiểu triển lãm mùa xuân, triển lãm mùa thu, triển lãm khóa X, triển lãm nhân ngày giải phóng thủ đô, triển lãm các họa sĩ tuổi Mùi, tuổt Thân. Cũng không phải loại triển lãm lấy không gian làm cái cớ như triển lãm các họa sĩ Quảng Ninh hay Hải Phòng… Và cũng không phải loại triển lãm lấy chất liệu làm tiêu chí như kiểu triển lãm sơn dầu, sơn mài hay lụa gì đó. Chủ đề tạo hình cho nước là một chủ đề rất mở như trước đây họa sĩ Nguyên Cầm năm 1998 cùng với một số giảng viên trẻ của trường Đại học Mỹ thuật bày chung một cuộc triển lãm có tên là hành trình. Thường thì chúng ta vẫn quen với những cuộc triển lãm kiểu triển lãm phong cảnh, dân tộc thiểu số, lực lượng vũ trang… Đấy là đề tài hơn là chủ đề. Tạo hình cho nước - Giving Water an Image là một cuộc chơi được khởi xướng bởi họa sĩ Veronika và họa sĩ Lê Anh Vân. Những ai quan tâm tới các hoạt động mỹ thuật đương đại trên thế giới sẽ nhận ra đẳng cấp chuyên nghiệp của triển lãm ngay từ tên gọi. Cũng vào thời gian này, ở Hàn Quốc dang diễn ra Busan Biennale với chủ đề chính Chasm (sự rạn nứt, chasm còn có một nghĩa bóng là sự ngăn cách lớn về tư tưởng và lợi). 28 nghệ sĩ trong triển lãm này thông qua nhiều hình thức nghệ thuật như hội họa giá vẽ, nhiếp ảnh, sắp đặt, tác phẩm video, trình diễn nghệ thuật để bày tỏ thái độ, trách nhiệm với cuộc sống. Nước làm cho cuộc sống của chúng ta thi vị và thơ mộng biết bao nhiêu. Tác phẩm sơn mài Vịnh Hạ Long của họa sĩ lão thành Trần Đình Thọ, tác phẩm sơn dầu Sông Hồng của Đỗ Minh Tâm, tác phẩm lụa của họa sĩ Nguyễn Thụ hay tác phẩm khắc gỗ của họa sĩ Trần Tuyết Mai, Trần Lưu Tuấn cho ta cảm nhận mối liên hệ giữ nuớc – thiên nhiên – cái Đẹp. Trong tác phẩm “tranh của sóng”( painting made by wave), họa sỹ Lê Anh Vân với bức ảnh đặc tả ghi lại khoảnh khắc khi sóng vừa rút đi, để lại những dấu tích dan díu của sóng và cát dưới ánh tà dương. Nếu như Lê Trần Hậu Anh truyền cho chúng ta một vẻ đẹp mạnh mẽ của nước qua cảnh quay tập trung vào những làn sóng tỏa ra từ một chiếc xuồng máy, thì Lưu Chí Hiếu lại làm ta mơ màng với những những chuyển động thật khẽ khàng, nhịp nhàng của những con sứa. Té ra, chúng ta đã vô tình để lỡ những món quà mà nước đã không ngừng dâng hiến cho loài người; và hơn thế, còn vô tâm, vô ý hủy hoại Nước, nguồn sống của chúng ta. Cùng chung tiếng nói kêu cứu này các tác phẩm của Lê Quí Tông, Nguyễn Nghĩa Phương, Giang Nguyệt ánh, Nguyễn Thế Sơn, Trần quang Dũng, Brian Ring, Đoàn Văn Bằng đã lôi cuốn người xem vào cuộc đối thoại với chính bản thân cái gọi là giá trị văn minh hiện đại, đối mặt với một tương lai khắc nghiệt. Với những tác phẩm nhiếp ảnh, Nguyễn Nghĩa Phương, nêu lên câu hỏi “chúng ta sẽ uống loại nước nào?” khi mà tình trạng ô nhiễm nước diễn ra khắp nơi. Lê Quí Tông lại không nói gì nhiều chỉ viết lên cột mốc kilômét dòng chữ “nước 0 km”. Bày luôn cả một tảng đất khô nẻ, trần trụi và khắc khổ là cách giả làm thinh của Trần Quang Dũng. Khán giả xem video art. Ảnh Lê Trần Hậu Anh Trong tác phẩm “ Leuchtfeuer - Leuchttum” (video) của Christoph Griardet và Matthias Mueller (Đức) nước là tấm gương soi lắng những khoảnh khắc buồn vui trong cuộc đời. Sông vẫn chảy, sóng vẫn vỗ, nhưng nước vẫn luôn lưu giữ những hồi ức trong cuộc đời chúng ta. Christofer Fredriksson và Christina Eriksson Fredriksson làm chúng ta khắc khoải, đăm đắm nhìn ra biển cả mênh mông nơi mà người cha của họ trong một lần ra biển đã không trở về nữa - my father has gone forerver (video). Tưởng như là vu vơ, bâng quơ, các tác phẩm của Lê Lạng Lương, Juliane Heise, Mai Thu Vân, cho ta cảm nhận vẻ nước muôn màu của nước. Lee Wen (Lý Văn) người Nghệ sỹ trình diễn đến từ Singapore đã có một buổi trình diễn xuất sắc trong buổi khai mạc. Nước đã đồng diễn với Lee trong một câu chuyện xúc động về cuộc sống của nhưng con người nhỏ bé mà ta hình như đã gặp quanh hè phố hay trong một hẻm ngõ hôm nào. Tiếng thét gào lẫn cùng tiếng ngập lặn ùm ùm từ trong lu nuớc của Lee là những hình ảnh cuối cùng đã đẩy hồi kết của câu chuyện về một khát vọng phải sống lên tới tột cùng căng thẳng. Lee Wen trình diễn tác phẩm của mình tại triển lãm Nếu Lê Thị Dung mộc mạc kể về đời sống ngư dân ở biển, thì tác phẩm “dòng đời” của Nguyễn Bích Thủy được tạo dựng bằng 1984 con cá lại mang tính tượng trưng. Veronika quả là sắc sảo khi phát hiện ra tính đa nghĩa của từ “nước” trong tiếng Việt, chị đã cấp thêm cho tác phẩm dòng đời một sắc thái văn hóa bản địa bằng cách viết lại những từ ghép có chữ nước như đất nước, sông nước, nước ngoài… lên trên các con cá. Trang Thanh Hiền liên tưởng Nước đến cái lẽ Sắc- Không của nhà Phật chăng mà thoắt một cái đã biến một khoảnh nền đá Granít thành một hồ sen nhấp nhô những cọng sen và các vị chư Phật được cắt bằng giấy mã. Thành công của triển lãm có sự đóng góp không nhỏ của Họa sĩ Veronika và Họa sĩ Lê Anh Vân - đồng curator của triển lãm này (ở ta, trên thiệp mời triển lãm, trên pano triển lãm, hay trong catalogue vẫn chưa quen ghi tên người đề xuất ý tưởng, người phụ trách nghệ thuật, chịu trách nhiệm tuyển chọn và chịu trách nhiệm nội dung và hình thức triển lãm – curator) Nhất sinh tại Thủy, hy vọng rằng triển lãm tạo hình cho nước sẽ giống như một cơn mưa đầu mùa tươi mát dẫu chưa đủ thỏa lòng khát khao nhưng cũng làm bớt đi ít nhiều cái không khí oi bức lưu cữu lâu nay. Chắc thấu hiểu lòng người nên trước giờ khai mạc ít phút, ông trời cũng trút xuống đây một trận mưa rào. Trần Hậu Yên Thế Giảng viên trường Đại học mỹ thuật Hà Nội

read more...

Những Pho Tượng Biết Đi

Vị trí đảo phục sinh

Những Pho Tượng Biết Đi

Đảo Phục Sinh (Easter Island) nằm cách những hòn đảo Galapagốt (Ecuador) 3220 km về phía Tây – Nam và cách 3600 km về phía tây thành phố Vanparaixô của ChiLê, đất nước đã thôn tính đảo Phục Sinh vào năm 1888.

Đảo Phục Sinh cho chúng ta thấy những chứng cứ có sức thuyết phục rằng: sự thật vẫn hơn là những tưởng tượng hay những hư cấu kỳ quặc.

Đó là hòn đảo đã trải qua những hiện tượng núi lửa, có hình dáng tam giác với các cạnh 16, 18, 24 km và nằm gọn trong khoảng rộng bao la của Thái Bình Dương.

Vào năm 1722, những người châu Âu tiên phong đã đến đây, việc đầu tiên là họ nhìn thấy những bức tượng đá hùng vĩ trải dài trên bờ biển. Cư dân trên đảo gặp gỡ những người ngoại quốc theo nhiều kiểu: một số vẫy tay chào con thuyền cập bến với gương mặt lạnh lùng, số khác tỏ thái độ hoài nghi và hiển nhiên là với chủ tâm để bảo vệ mình. Khi thuyền trưởng và thuỷ thủ đoàn người Hà Lan tiến lên bờ, ngay lập tức họ khám phá ra hòn đảo này hiện diện đại biểu của 3 chủng tộc khác nhau: người da đen, da đỏ và tất nhiên là cả người da trắng. Một số họ có trái tai dài quá cỡ được trang điểm bằng những vật giống như chì và họ tỏ thái độ rất tôn kính những thần tượng bằng đá. Nếu nhìn những người châu Âu này không phải là những người đi xâm chiếm thì cư dân ở đây xem như những người niềm nở và thân thiện. Còn nếu như những căng thẳng giữa họ đến tột độ thì chắc có lẽ chẳng bao lâu nữa những người lính Hà Lan sẽ bắn một số “người hoang dã” này. Trên đảo, họ không nhìn thấy một phụ nữ nào, phần lớn rõ ràng là họ e sợ và núp mình trong những hang động dưới mặt đất. Đến ngày hôm sau, những người Hà Lan đã phải rời bỏ hòn đảo này.

Năm 1970, những nhà thám hiểm Tây Ban Nha đi từ Pêru đã đến hòn đảo và họ cũng thông báo những thông tin như trên. Như trước kia, người dân trên đảo phục sinh rất thân thiện và họ lao động một cách bình yên trên mảnh đất của mình. Nhưng có một lần sau 4 năm, khi một đoàn thủy thủ đến đảo, thì bức tranh ở đây trở nên khác hẳn. Đất đai hoang vắng, cư dân trở nên cau có, bực bội và kìm nén. Hiện tại đã khác xưa, họ có mang vũ khí, lao và dùi cui bằng gỗ, những tượng đá hùng vĩ bị lật nhào, như chẳng còn ai sùng bái nó.

Vào thế kỷ XIX, hòn đảo trở thành địa điểm lý tưởng cho những người săn tìm nô lệ. Năm 1862, sau cuộc đột kích hung bạo của những người buôn bán nô lệ Peru thì dân số trên đảo giảm đáng kể. Cuối cùng nền văn hóa tại chỗ đã hoàn toàn bị tiêu diệt và những người châu Âu lại đến đảo để nghiên cứu những điều đã xảy ra tại đây. Nhiều linh mục, nhà truyền đạo thử tìm cách truyền bá đạo thiên chúa cho cư dân địa phương và khơi dậy trong họ lòng sùng kính thượng đế. Chính trong cuộc thử nghiệm này đã tìm ra những tượng thờ nhỏ ngụ cùng cư dân trong các căn lều. Sau một thời gian, họ tìm thấy những bản gỗ có chạm trổ chữ viết, nhưng phần lớn, bằng cuộc chiến quyết liệt với tín ngưỡng đa thần giáo giả dối, người châu Âu đã đập vỡ và đốt phá, nhưng số ít đã được lưu giữ một cách mầu nhiệm! Những tấm bảng này đánh dấu đầy chữ viết, lúc đầu từ trái qua phải và sau đó thì ngược lại - từ phải qua trái. Nhưng họ không thể nào giải mã được những ký tự đó.

Nhưng phát hiện hấp dẫn và huyền bí nhất trên đảo Phục Sinh là những tượng đá khổng lồ, rất nhiều tượng trong đó cao từ 4 đến 10 mét và cân nặng đến 20 tấn, một số ít có số đo lớn hơn rất nhiều và cân nặng đến 90 tấn. Những tượng này có đầu rất to, với những bộ râu quai nón nặng trĩu, lỗ tai dài và không có cái chân nào, một số đội trên đầu những cái nón bằng đá đỏ. Trên những tảng đá không nguyên vẹn, ngổn ngang, người ta còn tìm thấy một số tượng chưa làm xong.

Có rất nhiều lời đồn đại rằng, những cư dân cổ xưa trên đảo đã trộn lẫn những pho tượng nặng nề này lại với nhau, sau đó có người tin rằng những “người khổng lồ” đó đã tự dịch chuyển theo thời gian!?

Sau nhiều cuộc nghiên cứu và thẩm định, người ta cho rằng: trong tất cả những tượng đá đó, có một trọng tâm nằm phía dưới mà khoảng 15 người đàn ông có thể nhanh chóng đặt chúng thẳng đứng bằng sợi dây thừng. Nhưng một cách thú vị hơn, trong ngôn ngữ của những cư dân trên đảo có câu: “không có chân mà vẫn từ từ hành tiến”.

Như vậy, sự huyền bí đã tạo ra các tượng đá khổng lồ và dịch chuyển chúng giống như bao lời suy đoán và đồn đại. Nhưng tất cả các câu hỏi thắc mắc trước kia đến giờ vẫn chưa có câu trả lời xác đáng!

Các nhà khoa học và nhân chủng học đã bỏ nhiều công sức để nghiên cứu, chứng minh nguồn gốc tổ tiên của con người trên đảo Phục Sinh và hiện tượng huyền bí của những tượng đá khổng lồ. Nhưng nhiều nghiên cứu của họ cũng chưa chứng minh được điều gì thuyết phục hơn những lý luận của Tòa án trên đảo rằng, người có “lỗ tai dài” từ phía Đông đến, “lỗ tai ngắn” thì từ phía Tây đến nhưng muộn hơn, và họ đưa ra những giả định rằng, những người đầu tiên sống trên đảo là những người đến từ châu Mỹ La Tinh, sau đó những người “lỗ tai ngắn”- ý nói những người châu Âu, đến đây để chinh phục và thôn tính cư dân trên đảo. Nhưng mọi giả thuyết đều nhỏ bé hơn những pho tượng khổng lồ đang lạnh lùng đứng nhìn ra một không gian nước mênh mông của Thái Bình Dương. 

Trần Long
Điêu khắc gia, Tiến sĩ Mỹ thuật, Giảng viên trường Đại học Mỹ thuật Tp.HCM

read more...

Lớp Học Trong Chiến Khu Thời Chống Mỹ 1964-1965

Lớp Học Trong Chiến Khu Thời Chống Mỹ 1964-1965

Vượt Trường Sơn vào tới ban tuyên huấn R vào cuối năm 1963, tôi được phân công đi thực tế ngay. Tôi đi thực tế chiến trường ở đất thép Củ Chi và miền hạ Long An. Sau khi đi thực tế về, tôi đề xuất với ban tuyên huấn nhu cầu cần có ngay lực lượng họa sĩ bám sát địa phương để ghi chép tư liệu và vẽ tranh cổ động phục vụ phong trào ở các vùng cách mạng làm chủ tình hình, lúc đó đồng chí Trần Bạch Đằng làm phó ban thường trực.

LÊ HỒNG HẢI. Lớp học vẽ trong căn cứ. 1969. Bút dạ đệm màu nước. 24.5x16.5cm

Tôi được giao nhiệm vụ mở lớp đào tạo cấp tốc trong vòng 6 tháng. Học viên được triệu tập từ cực Nam Trung Bộ đến mũi Cà Mau. Cùng phụ trách lớp có các họa sĩ Văn Lương, Thái Hà, Cổ Tấn Long Châu, Năm Thành. Lớp tập trung được 67 học viên, bắt đầu học tập từ tháng 8 – 1964 đến tháng 2 – 1965 thì kết thúc.

Trong 67 học viên được địa phương cử về có các anh: Đào Hữu Phước, Châu Hồ ở Mỹ Tho, Anh Hồng ở Rạch Giá, Hai Bình ở Cà Mau đã từng học ở trường mỹ thuật Gia Định cũng góp phần hướng dẫn học viên. Phần đông anh em chưa từng biết vẽ, lúc đó là nam, duy nhất có một nữ là Ai Việt từ đoàn văn công R cử qua. Đặc biệt có nhà văn Võ Trần Nhã cũng dự lớp này.

HUỲNH PHƯƠNG ĐÔNG. Du kích củ chi. 1964. chì. 25x18.5cm

Phan Mai Trực lúc đó là Phan Phương Trực đưa hai bàn tay cho tôi xem và nói: Em là học sinh chưa biết vẽ gì hết. Sau này trưởng thành rồi làm giảng viên trường ĐHMT Tp. HCM cho đến nay.

Lớp học mở tại Đồi Thỏ gần xóm giữa nay thuộc huyện Tân Biên – Tây Ninh. Lớp chia làm 4 tổ để học tập và sản xuất tự túc. Mở đầu lớp học, tất cả học viên cùng tham gia lao động đào hầm trú ẩn, trồng rau, trồng lúa, trồng mì để góp phần tự túc lương thực thực phẩm thêm ngoài tiêu chuẩn của ban tuyên huấn cấp (bình quân đầu người như anh em các cơ quan khác). Mỗi ngày học viên thức sớm tập thể dục rồi học chuyên môn: hình họa, luyện vẽ mẫu. Lớp quy định mỗi ngày mỗi học viên phải đạt 20 - 30 ký họa dáng người. Cũng may là họa phẩm mua được từ vùng địch kiểm soát.

Trong lớp có một học viên tên Tư Quang nguyên là lực sĩ đẹp. Tôi kết hợp nhờ anh luyện cho anh em trong lớp, tập luyện thể hình nên rất hao lương thực. Vì vậy mà tôi thường phải xin thêm lương thực ngoài tiêu chuẩn được cấp. Chương trình học gồm: hình họa, ký họa ghi chép, vẽ tranh cổ động, vẽ màu, bố cục tranh. Hôm sơ kết 3 tháng có bày tranh triển lãm kết hợp với trình diễn 12 lực sĩ đẹp, cũng cơ bắp nổi cuộn bóng loáng như các lực sĩ chuyên nghiệp. Đồng chí Trần Bạch Đằng chợt hiểu ra lý do mà lớp học hay xin thêm lương thực. Đến tháng 2 – 1965 lớp học kết thúc, tôi đem tranh lên cho ban tuyên huấn và Đại tướng Nguyễn Chí Thanh xem, mọi người phấn khởi lên đường trở về địa phương công tác. Tôi cũng đi cùng các học viên để vẽ, ghi chép ký họa ở Ấp Bắc, Thới Sơn, Bến Tre…

Trong khoảng 10 năm sau, các học viên đã đưa nét vẽ của mình để phục vụ chiến đấu như các chiến sĩ trên mặt trận chống xâm lược Mỹ và tay sai Ngụy quyền. Trong 67 học viên dự lớp, sau này có hơn 40 học viên họa sĩ, chiến sĩ đã hy sinh. Các họa sĩ - chiến sĩ đã được ghi danh ở Bia Truyền thống đặt tại Bảo tàng Mỹ thuật Tp. HCM. 

Huỳnh Phương Đông

read more...

HCMUFA: Nét Đẹp Chạm Khắc Nhà Trăm Cột

HCMUFA: Nét Đẹp Chạm Khắc Nhà Trăm Cột

Hình 1 Đi về phía đông thị trấn Cần Đước, vượt qua kênh Nước Mặn, đến xã Long Hựu Đông, tỉnh Long An, một vùng quê hiền hòa ven biển. Tại đây có một di tích kiến trúc khá độc đáo, được công nhận là di tích quốc gia về lịch sử văn hóa, đó là Nhà Trăm Cột. Cái “độc” của di tích không chỉ vì tên gọi xuất xứ theo theo đặc trưng kiến trúc (nhà có trên một trăm cây cột), mà còn vì đây là ngôi nhà “rường” miền Trung điển hình nằm lọt giữa vùng quê Nam Bộ. Vào thời Minh Mạng, vùng đất này thuộc tổng Lộc Thành Hạ, huyện Phước Lộc, phủ Tân An, tỉnh Gia Định. Dưới thời Pháp thuộc (thời điểm xây dựng ngôi nhà), đổi thành tổng Lộc Thành Hạ, tỉnh Chợ Lớn. Ngôi nhà cổ này được khởi công vào năm 1901, xây dựng ròng rã ba năm liền, đến năm 1903 thì hoàn thành và năm 1904 thì xong phần chạm khắc trang trí. Chủ nhân đầu tiên là hương sư của làng Long Hựu, sau đó làm hội viên Hội đồng quản hạt Chợ Lớn, vì thế mà tên gọi thủa ban đầu của nó là Nhà ông hội đồng, Nhà ông cả (Hình 1). Hình 2  Quy mô kiến trúc ngôi nhà có chiều ngang 21m, chiều dọc 42m, được xây dựng giữa một miếng đất có diện tích 4040m2. Nhà xây theo hình chữ quốc, gồm hai phần: phần chính là ngôi nhà 3 gian, 2 chái đôi, phần sau là hai dãy nhà bếp với một sân trong của ngôi nhà. Nhà Trăm Cột có kết cấu theo theo kiểu xuyên trính, còn gọi là đâm trính hay kiểu nhà rường, một loại nhà điển hình từ miền Trung trở vào. Với kết cấu này, nhà có bộ khung vững chắc, “rộng lòng căn” rất tiện lợi cho việc sinh hoạt bên trong, nhất là gian thờ. Tuổi của ngôi nhà đã cao nhưng vẫn còn bền vững, vì nhà được làm bằng các loại gỗ quí như cẩm lai, mật, gõ đỏ… Tốp thợ làm ngôi nhà này là người làng Mỹ Xuyên, một làng nghề nổi tiếng ở Huế. Vì lẽ đó, các cây chính được uốn cong hai đầu, chạy chỉ theo kiểu miền Trung khác với lối cây thẳng của phía Nam. Với 104 cột gỗ còn lại cho đến ngày nay, nhà Trăm Cột không chỉ nổi tiếng vì nhiều cột, giá trị của nó là sự công phu trong chạm khắc của người thợ chạm xưa, biến ngôi nhà ở thành một tác phẩm nghệ thuật. Theo lời kể của con cháu chủ nhân ngôi nhà thì ngôi nhà được xây dựng xong thợ chạm mới tiến hành chạm khắc, số thợ chạm là 15 người và chạm trong 3 năm. Hình trang trí được chạm khắc khắp nơi từ vì kèo, vách ngăn đến bao lam… Bên cạnh đó, muốn làm đầy hơn không gian chạm khắc này là các vật dụng đồ gỗ, nó cũng được đóng cùng lúc và cho riêng căn nhà với sự chạm khắc tỉ mỉ, cầu kì như bàn, ghế, trường kỷ, bàn thờ… Chạm khắc trang trí của ngôi nhà được chia làm ba mảng chính: Trang trí phần kết cấu khung xương. Phần trang trí này nằm ở nhiều bộ phận kiến trúc như các vì kèo, đầu kèo, lá dung, bao hộc, cây xuyên cột… Từ ngoài hàng ba, 8 đầu kèo chạm trổ “Văn hóa long” một kiểu thức mang phong cách Huế rõ nét. Các hình “Văn hóa long” này có tính cách điệu cao, chỉ là họa tiết lá, mây tạo nên hình ảnh một cái đầu rồng. Tiếp theo các đầu kèo là vì kèo hàng ba được chạm lộng (Hình 2), Các họa tiết hoa lá được chạm lộng một cách duyên dáng làm thanh thoát cho các vì kèo. Mặt dưới của 4 cây kèo trung tâm chia phòng khách thành 3 gian, chạm hình “Tứ thời” với phong cách đặc biệt Huế gồm: Sen hóa quy (hình 3), Phật thủ hóa long, Mai hóa lân, Cúc hóa phượng... Sau khi đã dựng kèo, người ta mới tiến hành chạm khắc, giăng võng chạm từ trên xuống. Mỗi mặt kèo đều chạm khung chỉ hai đầu chạm hoa lá, ở giữa là hình đặc trưng cho bốn mùa. Hình chạm có khối cao, nhiều lớp, tách bạch khỏi mặt kèo. Ở hai kèo trên tường nhà chạm đồ án Lưỡng long hồi thủ và Tùng lộc. Hàng cột thứ 2 nằm chính giữa phòng khách, được chia làm 5 gian. Trong cây xuyên ngang hàng cột, chia làm năm khung chạm khắc. Các khung có chạm các đồ án hoa, trái ở giữa, hai bên là khung dây chạm hoa cúc cách điệu. Đặc biệt là đồ án chạm hoa, trái có nhiều loại trái cây mang tính địa phương như: mãng cầu, dưa gang cùng với loại trái cây truyền thống như đào, lựu thành đồ án Bát quả. Trang trí bao lam và các vách ngăn Hình 3  Bao lam được trang trí mặt trước của 3 gian thờ, giữa 4 hàng cột. Các bao lam được chạm lộng công phu tạo thành khung trang trí cho gian thờ. Bao lam chính giữa (Hình 4) chạm đồ án hoa sen ở phía dưới, hình dáng hoa sen thiên về tả thực rất sinh động, khác nhiều lối trang trí hoa sen cách điệu. Phía trên của bao lam chạm cây tùng với chim trĩ, hoa cúc và chim hoàng anh. Khối trang trí này bao lấy quấn thư trung tâm khắc chữ phước, lộc, thọ. Hai bộ bao lam của hai gian thờ bên đều chạm chung một đồ án. Phía trên, chính giữa bao lam chạm hình con dơi cách điệu, hàm nghĩa là phúc, các hình khác là hoa hồng và chim sẻ, tùng với công. Nét chạm của bộ bao lam này rất điêu luyện, khối của các môtíp rất cao như tượng tròn, nét khắc chau chuốt, uyển chuyển trong sự thay đổi về khối từ những khối dày dặn đến những nét chạm mảnh mai như cây tăm. Hai bên bao lam có khung dọc cột chạm đồ án Tứ thời với các hình ảnh như tùng lộc, mai hạc ở giữa, trong khung chỉ viền và hoa lá. Hình 4 Phía trên các bao lam, giáp với mái nhà là các khung “ô hộc” chia làm nhiều lớp gồm chấn song gió (chấn song con tiện), chấn song bản là các tấm chạm hình chữ nhật đan xen. Các tấm chấn song bản chạm hình hoa lá, đồ án cách điệu văn hóa phượng hai bên, tấm giữa chạm hình lân. Phía dưới, sát trên bao lam, các tấm bản chạm các loại trái cây mang tính địa phương như măng cụt, khế, điều chen giữa các bản chạm hoa hồng (hình 5). Phần chạm khắc không chỉ có ở ba gian thờ chính mà còn được thể hiện khắp nơi kể cả các gian phụ. Hai vách bên gian thờ, từ bộ cửa vòng cung đến các bao hộp, khung vách đều chạm trổ cầu kì các đồ án như văn hóa phúc, tứ thời, tứ quí, bát quả… Sự kết nối các hình chữ nhật đứng, nằm ngang, hình tam giác giữa các khung chỉ soi tạo nên sự hài hòa, vui tươi cho mặt vách. Xen kẽ giữa các tấm chạm lộng cầu kỳ là các tấm song tiện đều đặn to, nhỏ, thưa, dày khác nhau tạo sự thay đổi dễ chịu về thị giác (Hình 6). Các vách gió ngăn phòng khách với hai chái, phòng thờ với phòng ngủ đều có chạm các khung ô hộc (chấn song gió, chấn song bản) với các đồ án trên cùng các loại văn hóa long, dây lá hóa long, mai điểu. … Hình 5 Trang trí đồ gỗ Đồ gỗ đi theo ngôi nhà rất phong phú và được làm cùng với ngôi nhà. Nó gồm đồ gỗ cho phòng khách và đồ gỗ cho gian thờ. Tại phòng khách có 6 bộ bàn ghế được chạm trỗ công phu. Các bộ bàn ghế được đóng theo cặp và được tính sẵn nơi để. Các bộ bàn, ghế đều có khung chạm lộng với nhiều đề tài khác nhau như trái cây là đào, lựu, phật thủ, bầu,… hoặc các đồ án có đề tài theo cặp như mai điểu, tùng lộc, trúc hạc, bí đào, nho sóc… Phần trang trí, chạm khắc của Nhà Trăm Cột là một giá trị mỹ thuật đã được khẳng định, đánh dấu một giai đoạn mỹ thuật trong đầu thế kỷ XX. Về mặt tạo hình, ngoài các lối chạm mang tính cách điệu cao, những nghệ nhân này còn thể hiện những bức chạm mang xu hướng tả thực với sự quan sát, diễn tả rất sống động; sự đan xen giữa các phong cách không hề làm mất tính thống nhất, chặt chẽ về bố cục mà còn giúp cho các tấm chạm ấm áp hơn, hợp với tư gia hơn (khác với không khí đình, chùa). Đề tài được sử dụng cũng rất phong phú, mang tính xã hội, phản ánh được đời sống Nam Bộ thời đó – một thuộc địa của Pháp. Ngoài các đề tài truyền thống mang tính cổ điển như “Tứ linh”, “Tứ thời”, “Bát quả”, “Mai điểu”… đã xuất hiện những môtíp mới như trái cây vùng Nam Bộ như mãng cầu, mãng cầu dai, điều, khế, bình bát… Các môtíp phương Tây cũng đã xuất hiện một cách nhuần nhuyễn như hoahồng, nho, sóc, dây lá lối châu Au, chuỗi ngọc. Hình 6 Với sự tồn tại của mình qua 100 năm, Nhà Trăm Cột là hiện thân văn hóa của một vùng đất mới, một ngôi nhà rường miền Trung nhưng mang tình cảm của người phương Nam. Đây là một di tích kiến trúc có nhiều yếu tố mỹ thuật quý giá, đánh dấu một giai đoạn trong lịch sử trang trí của mỹ thuật truyền thống Việt Nam. N.T.TẢnh trong bài: Bùi Hải Châutài liệu tham khảo: bảo tàng long an: Hồ sơ di tích kiến trúc nghệ thuật nhà trăm cột, 1997. Nguyễn Trung Tín Ảnh trong bài: Bùi Hải Châu

read more...

Huỳnh Ngọc Trảng, nhà nghiên cứu văn hóa dân gian: Nói Thêm Về Gốm Cây Mai, Sài Gòn Xưa

Huỳnh Ngọc Trảng, nhà nghiên cứu văn hóa dân gian: Nói Thêm Về Gốm Cây Mai, Sài Gòn Xưa


Biển: Đào Lư Hội Quán. Đình Phú Hòa. "Giáp thân tuế mạnh đông cốc đán tạo
Bổn hội Mạch chiếu Minh Thư"

Cuối thế kỷ trước, chúng tôi đã xuất bản sách Gốm Cây Mai, Sài Gòn xưa(*). Sau đó năm 1997, Bảo tàng lịch sử Việt Nam thành phố Hồ Chí Minh đã tiến hành khai quật khu lò gốm cổ Hưng Lợi (tục gọi lò Cây Keo, ở phường 16, quận 8): đưa ra ánh sáng những phát hiện thêm về làng gốm đầu tiên ở đất Sài Gòn này. Nay dựa trên những gì mới tìm thấy được, xin nói thêm đôi điều về Gốm Cây Mai, về xóm Lò Gốm.
Xóm Lò Gốm là địa danh được ghi bằng văn tự lần đầu tiên trên bản đồ Gia Định – Sài gòn do Trần Văn Học vẽ vào năm 1815. Sau đó không lâu, địa danh này được kể đến trong bài Phú Cổ Gia Định phong cảnh vịnh:
Cắc cớ chợ Lò Rèn, chạc chạc nghe nhà Ban đánh búa;
Lạ lùng xóm Lò Gốm: chơn vò vò Bàn cổ xây trời.
Như vậy, Xóm Lò Gốm hình thành muộn nhất là cuối thế kỷ 18. Nói cách khác, cùng với các làng nghề khác (như xóm Chậu, xóm Chỉ, xóm Bột, xóm Dầu/ Phụng du lý, chợ Lò Rèn, chợ Đũi… ), xóm Lò Gốm đã ra đời cuối thế kỷ 18 và thịnh đạt sau khi chiến tranh Tây Sơn – Nguyễn Ánh kết thúc, khoảng sau 1790 trở về sau – đặc biệt những năm cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20. gốm Cây Mai là sản phẩm do cộng đồng thợ gốm di dân người Hoa tạo tác. Do đó, sự hình thành của xóm Lò Gốm ở xứ Đề Ngạn (Sài Gòn xưa) gắn bó nhân quả với việc tụ cư ở đây của các nhóm người Hoa lưu tán vì chiến tranh Tây Sơn – Nguyễn Ánh từ Cù Lao Phố (Biên Hòa), Mỹ Tho (Tiền Giang) và thậm chí cả từ Hà Tiên hồi những năm 70, 80 của thế kỷ 18, dữ kiện lịch sử tụ cư này cũng khớp với nhận định nêu trên.
Sách Monographie de province de Biên Hòa (Ménard, 1901) cho biết: “theo thỏa thuận với người Hoa ở Chợ Lớn (hiểu là Đề Ngạn – Sài Gòn xưa) những người làm gốm ở Biên Hòa không được sản xuất loại sản phẩm Cây Mai”. Điều này chỉ ra: 1, Thợ gốm Cây Mai đã có một số người chuyển lên Biên Hòa lập nghiệp (theo kết quả điều tra trong năm 2003 thì gốm Cây Mai không chỉ dời về Biên Hòa, Lái Thiêu mà có một xóm gốm trung chuyển ở vùng TườngThọ, Thủ Đức – nay vẫn còn dấu vết); và 2, Họ đã có tổ chức “phường hội” để định ra những thỏa thuận trong công việc làm ăn.
Mới đây, trong cuộc điều tra tổng thể về các cơ sở tín ngưỡng ở các quận huyện tại thành phố Hồ Chí Minh, chúng tôi phát hiện “trụ sở” của các lò gốm Cây Mai, gọi là “Đào lư Hội quán”, ở đình Phú Hòa (phường 12, quận 6, TP. Hồ Chí Minh). Tấm biển này ghi được làm năm Giáp Thân (1884 hoặc 1944?), chữ viết do “Bổn hội Mạch Chiếu Minh Thư”. Phát hiện này là bằng cớ chỉ ra tính chất phường hội của giới chủ lò và thợ gốm Cây Mai xưa và đồng thời góp phần xác định “trung tâm” của xóm Lò Gốm. Cũng cần lưu ý: hiện đình có thờ ba pho tượng vốn của chùa Giải Bịnh gần đình, gồm tượng Chơn Võ, Huê Quang và Nam Triều Đại Đế, là những đối tượng thờ tự của cộng đồng thợ gốm Phước Kiến ở Bình Dương (Tân Khánh, Lái Thiêu, Bà Lụa, Chòm Sao…). Điều này chỉ ra rằng chùa Giải Bịnh là trụ sở của Đào Lư Hội quán. Mặt khác cũng chỉ ra gốc gác của gốm Cây Mai và mối liên hệ của xóm Lò Gốm với các làng gốm ở Bình Dương – đặc biệt là làng gốm Lái Thiêu.
Từ “trung tâm” này chúng tôi tiến hành khảo sát lại một vòng rộng có bán kính từ 2 đến 3, 4 cây số để tìm lại các di vật gốm Cây Mai, chủ yếu là xem xét các tượng thờ ở các đình, chùa miếu trong vùng. Kết quả là có một loạt tượng thô phác đáng chú ý:
Ba tượng gốm đất nung sơn màu: 1, Chơn võ; 2, Huê Quang; và 3, Nam Triều Đại đế của chùa Giải Bịnh, gần bên đình Phú Hòa (nay tượng được thờ trong đình).
Bộ tượng đất nung Quan Công, Lưu Bị, Trương Phi ở miếu thờ thuộc đình Phú Đinh (quận 8).
Các tượng gốm sơn màu Quan Công, Thiên Hậu Nguyên Nhung, Kim Huê phu nhân và các tượng Cô, Cậu… ở chùa Từ Quang (191 Ba Tơ, quận 8).




Tượng Lưu Bị

Bộ ba tượng gốm đất nung Quan Công Châu Thương – Quan bình ở chùa Thiên Phước (1581), Phạm Thế Hiển, quận 8.
Nói chung, các bộ tượng tại các địa điểm trên đều biểu hiện sự “non kém” về kỹ thuật dựng hình cũng như trình độ mỹ thuật so với tượng gốm men màu Cây Mai phổ biến mà chúng ta đã thấy. Trái lại, nó khá gần với loại tượng thờ nặn bằng đất sét (có trộn các chất phụ gia như vôi, giấy, sợi bông vải v.v… gọi chung là nê tố) mà di tích hiện tồn mà tiêu biểu là Quan Công ở chùa Phước Long nằm trong vùng này (288 Hậu Giang, phường 9, quận 6).


Tượng Quan CôngĐất sét sơn màu (Nêtố)
Chùa Phước Long

Việc dựng hình đặc trưng của loại tượng gốm đất nung này là các pho tượng ngồi ở trong Từ Quan, có lẽ là tượng Minh Vương: phần tượng gốm phải nhờ chiếc ghế/ ngai gỗ mới ngồi được. Nếu không có ghế gỗ thì đài bệ gốm vẫn còn đậm dấu ấn của kết cấu gỗ dạng bậc cấp (tượng Thiên Hậu Nguyên Nhung và Kim Hoa phu nhân). Nói chung, kỹ thuật dựng hình phản ánh dấu ấn của kỹ thuật đắp tượng nê tố.
Về trang trí trên trang phục chúng ta cũng thấy rõ việc áp dụng hai kỹ thuật trang trí thuộc kỹ pháp nê tố: 1, Dùng các lát đất in khuôn các mảng rời (mũ, giáp, mây, rồng… trên long bào) để gắn vào cốt tượng; và 2 là, dùng kỹ thuật “bắt bông” (hiểu là cách trang trí giống như bắt bông kem trong nghề làm bánh) . Ở đây, nghệ nhân gốm dùng giấy quấn thành ống hình nón, đoạn đổ đất nguyên liệu vào đó và bóp mạnh để tạo thành sợi mà tạo nên các hoa văn. Kỹ thuật in khuôn áp dụng cho các đồ án phức tạp, còn kỹ thuật “bắt bông” áp dụng cho các đồ án trang trí đơn giản, bố cục thưa thoáng. Kỹ thuật này về sau được áp dụng trang trí tượng gỗ, tượng làm bằng giấy bồi gọi là kỹ thuật “sơn xe” (nguyên liệu chính gồm dầu chai, bột thạch cao).


Tượng Thiên Hậu Nguyên Quân(Đài bệ và lỗ khoét ở lưng để yểm tiền đồng còn dấu ấn tượng gỗ)


Tượng Minh Vương ở chùa Từ Quang. Tượng đặt ngồi trên ghế gỗ.
Những gì trình bày trên đây, chúng tôi muốn lưu ý rằng sản phẩm gốm mỹ thuật của xóm Lò Gốm (gọi chung là Gốm Cây Mai) có giai đoạn khởi phát với loại tượng gốm đất nung còn đậm dấu ấn của loại tượng nê tố và ít nhiều còn “hoài niệm” về tượng gỗ. Theo đó, việc hình thành làng nghề xóm Lò Gốm là một quá trình tiệm tiến hơn là sự chuyển giao ngành “công nghệ miếu vũ” có tính chất tốc hỷ, sản xuất các tượng thần, Phật và quần thể tiểu tượng men màu xinh đẹp. Ở đây, cũng cần lưu ý là loại tượng đất nung sơn màu cây mai đến nửa đầu thế kỷ 20, có một dòng phái sinh ở vùng Hoá An (Biên Hòa): tạo nên một tập thành tượng gốm đất nung sơn màu/ thếp vàng đặc sắc vừa có thừa kế truyền thống cây mai vừa có nhiều đổi thay về kỹ pháp dựng hình và trang trí (**). Việc phân biệt như vậy là cần thiết trong việc tìm hiểu về tượng gốm đất nung hiện còn tại các cơ sở ở Nam Bộ.

Huỳnh Ngọc Trảng

(*) Huỳnh Ngọc Trảng, Nguyễn đại Phúc: Gốm Cây Mai Sài Gòn xưa, NXB Trẻ, Tp.HCM, 1994.
(*) Huỳnh Ngọc Trảng, Nguyễn đại Phúc và các tác giả: Tượng Gốm Đồng Nai - Gia Định, NXB Đồng Nai, 1997.

read more...

Trường Đại Học Mỹ TpHCM: Từ Trường Vẽ Gia Định Đến Trường Đại Học Mỹ Thuật Thành Phố Hồ Chí Minh

Trường Đại Học Mỹ  TpHCM: Từ Trường Vẽ Gia Định Đến Trường Đại Học Mỹ Thuật Thành Phố Hồ Chí Minh

Vào những năm đầu thế kỷ 20, ở Việt Nam một loạt các trường mang hình dáng mỹ thuật ra đời. Tuy nhiên, trong thời gian này đất nước đang nằm trong ách thống trị của thực dân Pháp. Vì thế mà ngay cả con người, vận mệnh của đất nước còn chìm nổi và bấp bênh thì nghệ thuật cũng khó định hình để phát triển.

Ở thời kỳ này, các trường Mỹ thuật được thực dân Pháp thành lập với ý đồ thống trị lâu dài của chúng, vì thế mà các trường được lần lượt ra đời trong một khoảng thời gian rất ngắn:

Năm 1901, trường Mỹ thuật đồ mộc Thủ Dầu Một được thành lập.

Tiếp theo là trường Nghệ thuật và Kỹ nghệ Biên Hoà, được thành lập năm 1903 (thường gọi là trường Mỹ nghệ Biên Hòa). Và đến năm 1913 thì “trường dạy vẽ” (Ecole de Dessin), thường gọi là “trường vẽ Gia Định”, là tiền thân của trường Đại học Mỹ thuật Tp Hồ Chí Minh ngày nay.

Ở đây, sự phát triển của “trường vẽ Gia Định”đều có liên quan, tiếp sức của các trường nói trên.

Lớp học hình họa trường Mỹ thuật Gia Định năm 1925

Kể từ khi thành lập, “Trường vẽ Gia Định” ngày càng phát triển. Nhưng sự phát triển ấy chủ yếu là do đội ngũ giảng viên có tâm huyết với nghệ thuật, cho nên năm 1917 trường vẽ Gia Định là trường Mỹ Thuật duy nhất được xếp vào loại “trường Trung học đệ nhất cấp” và được nhận là hội viên của “Hiệp hội Trung ương trang trí Mỹ thuật Paris”. Đây là cột mốc quan trọng vì là lần đầu tiên học sinh của trường được tiếp xúc với hội hoạ phương Tây. Trường bắt đầu đào tạo có hệ thống, có phương pháp khoa học, thay cho cách đào tạo truyền nghề. Những người có công làm việc đó là: ông L’Helgouache, ông Garnier, ông André Joyeux, ông Claude Lemaire, ông Lưu Đình Khải, ông Đỗ Đình Hiệp…

Năm 1940, trường vẽ Gia Định được đổi tên thành “Trường Mỹ nghệ thực hành Gia Định” (Ecole des Arts appliqués de Gia Định). Từ đây chương trình đào tạo của nhà trường dần dần được cải thiện, thêm môn trang trí tổng quát, luật viễn cận… Đặc biệt thêm môn học ký hoạ, nhờ thế mà trường đã đưa học sinh thâm nhập thực tế cuộc sống, phản ánh cuộc sống của nhân dân lao động trong những tác phẩm nghệ thuật.

Năm 1945 “Cách mạng Tháng 8” thành công, rồi “Toàn cuốc kháng chiến”, những nghệ sĩ tương lai không thể tách rời những sự kiện trọng đại của đất nước, nhiều học sinh của “Trường vẽ Gia Định” phải xếp bút nghiên để đi kháng chiến như: Huỳnh Công Nhãn, Hoàng Trầm… Thời gian này, trường cũng tạm ngưng hoạt động.

Năm 1954, sau khi đất nước bị chia cắt. Tháng 10 Chính quyền Sài Gòn đã cho thành lập trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn chuyên đào tạo về nghệ thuật tạo hình với chương trình học 3 năm, qua các chuyên khoa: Sơn dầu, Sơn mài, Lụa, Điêu khắc. Đây là nơi để tiếp tục nâng cao trình độ cho các học sinh, những người đã từng học ở ba trường Bình Dương, Biên Hòa và Gia Định.

Cái mốc lịch sử quan trọng về đào tạo mỹ thuật ở Sài Gòn thời kỳ này là chủ trương nâng cấp về đào tạo của 2 trường: Quốc gia Cao Đẳng Mỹ thuật Sài Gòn và Trung học Trang trí Mỹ thuật Gia Định (tiền thân là trường vẽ, trường Mỹ nghệ Gia Định).

Từ năm 1971, trường Trung học Trang trí Mỹ thuật Gia Định nâng thêm một cấp học nữa, trở thành hai cấp học: Cấp một học 4 năm, cấp hai học 3 năm. Tổng thời gian đào tạo là 7 năm. Và chính thức đổi tên trở thành Quốc gia Trang trí Mỹ thuật.

Riêng trường Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn cũng nâng thêm một cấp học thành hai cấp: Cấp một và cấp hai, biến tổng số năm học từ 3 năm trở thành 7 năm.

Năm 1975, sau khi được giải phóng, hai trường nói trên được nhập làm một. Ông Nguyễn Phước Sanh và ông Cổ Tấn Long Châu được phân công vào “Ban phụ trách trường”. Sau thời gian tiếp quản, ông Nguyễn Phước Sanh được cử làm hiệu trưởng đầu tiên của trường “Cao đẳng Mỹ Thuật TP.HCM”, sau đó là trường “Đại học Mỹ Thuật TP.HCM”.

Các vị giáo viên, nhân viên và học sinh trường Gia Định cũ (ảnh chụp 1924)

Ngày 26 tháng 6 năm 1975, Bộ Văn hoá – Thông tin của chính phủ cách mạng lâm thời Cộng hoà Miền Nam Việt Nam chính thức phê chuẩn thành lập Ban phụ trách trường (bao gồm trường vẽ Gia Định và Cao Đẳng Mỹ Thuật Sài Gòn) gồm có hai ông: ông Nguyễn Phước Sanh, ông Cổ Tấn Long Châu và chuẩn bị khai giảng năm học mới.

Ngày 12 tháng 11 năm 1976, Bộ Văn hoá nước Cộng hoà xã hội chủ nghĩa Việt Nam quyết định đổi tên trường (gồm hai trường) thành trường “Cao đẳng Mỹ Thuật TP.HCM”.

Ngày 29 tháng 9 năm 1981, Chủ tịch Hội Đồng Bộ Trưởng nước Cộng hoà xã hội chủ nghĩa Việt Nam quyết định đổi tên trường thành “trường Đại học Mỹ Thuật TP.HCM”.

Trường Đại học Mỹ Thuật TP.HCM có hai hệ: hệ đại học và hệ trung học. Đại học có đại học chính qui và đại học tại chức. Từ đại học sáu năm (trước giải phóng) thống nhất lại còn năm năm. Từ trung học năm năm thành năm trung học ba năm. Hiện nay hệ trung học đang chuyển về các địa phương để đào tạo, và được đào tạo theo chương trình thống nhất do Bộ Văn hoá ban hành.

Trường đào tạo toàn diện: rèn luyện ý thức thẩm mỹ, nghiên cứu chủ nghĩa Mác – Lê Nin và tư tưởng Hồ Chí Minh, học tập quân sự, rèn luyện thể lực và đạo đức công dân XHCN.

Nhiều công trình nghệ thuật hoành tráng được thầy trò của trường dưng lên ở khắp các tỉnh Nam bộ, Trung bộ. Đặc biệt là ở khu lưu niệm Bến Dược (TP.HCM) là tượng đài Bác Hồ lớn nhất ở Việt Nam tại TP Vinh.

Về cơ cấu phòng ban: ngoài các phòng chức năng, trường còn có các khoa: khoa Kiến thức cơ bản, Hội họa, Đồ họa, Điêu khắc, Lý luận, Tại chức, Sư phạm mỹ thuật, Sau đại học và một đơn vị trực thuộc là “Trung tâm Mỹ thuật ứng dụng”.

Trong vườn

Về cơ cấu lãnh đạo, tư năm 1974 đến nay trường đã qua 3 thời kỳ hiệu trưởng:

Giáo sư, nhà giáo ưu tú Nguyễn Phước Sanh.

Gánh quà rong

Nhà giáo ưu tú, thạc sỹ Nguyễn Hoàng.

Hiện nay là họa sỹ Nguyễn Huy Long.

Kế thừa liên tục các thế hệ thầy

Lăng Miếu

trò trong 30 năm qua, nhà trường đã đào tạo gần 2.500 học sinh, sinh viên – hiện họ đang hoạt động hầu hết các tỉnh Nam Bộ và Tp. Hồ Chí Minh.

Với sự cố gắng đó, “trường Đại học Mỹ Thuật TP.HCM” xứng đáng được nhận các danh hiệu thi đua do nhà nước trao tặng:

Năm 1993 được nhà nước tặng thưởng Huân chương lao động hạng Ba.

Từ năm 1994 đến 1997, năm nào cũng được tặng bằng khen của Bộ Văn hóa Thông tin hoặc cờ luân lưu của Chính phủ, huy chương vì sự nghiệp Mỹ thuật… và năm 2003, được Chủ tịch nước tặng huân chương lao động hạng Nhì.

Về cá nhân, nhiều người được nhà nước phong tặng danh hiệu “Nhà giáo ưu tú”, “Huân chương lao động hạng Hai”, “Huân chương lao động hạng Nhì”…

Nhìn lại chặng đường 90 năm qua, dù phải trải qua nhiều biến cố lịch sử, từ “trường vẽ Gia Định” đến trường “Đại học Mỹ Thuật Tp.HCM”, nơi đây luôn là vườn ươm nghệ thuật, đào tạo tài năng qua nhiều thế hệ và là môi trường nghệ thuật lớn nhất của Nam Bộ và Tp Hồ Chí Minh. Bản chất nghệ thuật luôn tiềm ẩn trong con người, nếu được người đời quan tâm chăm sóc, nó sẽ là vườn hoa tươi thắm phục vụ và làm đẹp cho đời.

Lê Tâm

* Những bức tranh trên của những học trò "Trường vẽ Gia Định" thuộc thế hệ đầu tiên thực hiện và đã được in thạch bản công bố trong sách "Địa phương chí bằng tranh" xuất bản phẩm của TRƯỜNG MỸ THUẬT VÀ HỘI HỢP TÁC NHỮNG NGƯỜI VẼ TRANG TRÍ, KHẮC BẢN VÀ IN THẠCH BẢN GIA ĐỊNH (?). Được lấy từ sách Sài Gòn Gia Định xưa - Ký họa đầu thế kỷ XX, Huỳnh Ngọc Trảng - Nguyễn Đại Phúc, NXB Tp.HCM, 1994.

read more...

Mỹ thuật thế giới: Sự Trở Lại Với Phật Giáo Trong Nỗ Lực Tìm Kiếm Bản Sắc Nghệ Thuật Thái

Mỹ thuật thế giới: Sự Trở Lại Với Phật Giáo Trong Nỗ Lực Tìm Kiếm Bản Sắc Nghệ Thuật Thái


"May mắn thay không phải tất cả những nghệ sỹ Thái đều bị trầm uất bởi sự tái tạo cái gọi là cá tính Thái (ekalak). Để có một truyền thống không nhất thiết là việc phải làm một bài tập, hiểu theo nghĩa đen. “Bằng không thì điều đó sẽ là trường hợp bạn dẫn bà nội của bạn đi giải phẫu thẩm mỹ” - một trong số những nhà phê bình nghệ thuật gây nhiều sôi nổi của Bangkok đã phát biểu ý kiến châm biếm như vậy."

Khi Chalood Nimsamers đặt công trình điêu khắc bằng vàng khổng lồ và vươn cao lên trời của ông trước Hội trường trung tâm Quốc gia mang tên Nữ hoàng Sirikit, ông đã dựng lên cả một vật tổ cho vấn đề “ekalak” của Thái Lan, còn gọi bản sắc Thái. Đối với những đại biểu của Ngân hàng thế giới khai mạc hội trường trung tâm, tác phẩm này là một biểu tượng cho trật tự kinh tế mới, sự tiến bộ mà vẫn giữ lại những nét đặc sắc của Thái Lan. Đối với các nghệ sĩ Thái, tác phẩm đã làm đau nhức lại những vết thương cũ với câu hỏi: một nghệ sĩ hiện đại thể hiện trách nhiệm đối với văn hóa của dân tộc mình như thế nào? Tác phẩm điêu khắc của Chalood có nguồn cảm hứng trực tiếp từ những sự mô tả của Siraprapha - tức những ngọn lửa phát ra từ vương miện của đức Phật. Tên tác phẩm là “Lokuttara”, nghĩa là “siêu thoát”, là một vở kịch cổ điển nói về tác động lẫn nhau trong triết lý đạo Phật giữa Lokuttara và Lokiya - tức là giữa cái siêu thoát và cái trần tục. Tượng Phật đi. Đồng. Cao 60.5cm. Thế kỷ XV. Thời SuKhothai  Đối với nhiều người Thái thì người Thái và Phật tử đồng nghĩa với nhau. Khi được thăm dò cá tính Thái, đa số các nghệ nhân đáp ứng bằng một khối lượng các tranh vẽ Phật giáo và các biểu tượng lấy từ ngôi đền nghệ thuật cổ điển. Những trụ mốc đánh dấu ranh giới dùng cho nghi lễ, pháp luân, các dấu chân Phật và các trán tường của chùa tháp đều là những vật tham khảo tiêu chuẩn. Nhiều người thấy rằng giải pháp Tân- Phật giáo này cho vấn đề cá tính người Thái như là một vùng đất vô chủ. Đối với các người theo trường phái hiện đại cực đoan, giải pháp này tiêu biểu cho thứ nghệ thuật kém cỏi, một sự tân trang hiển nhiên của các hình tượng cổ xưa. Đối với các người theo phái truyền thống nó gần với sự xúc phạm thần, Phật và đơn giản là sự kém hiểu biết về nền văn hóa của chính mình. Sự thử nghiệm thành công về thể loại Tân Phật giáo vào thập niên 60 do các họa sĩ Pichai Nirand và Thawan Duchanne dẫn đầu. Những sự biến thái mang tính chất cực kỳ siêu thực, siêu thực và bán trừu tượng được đan kết với một gia sản quá khứ mà cụ thể là dựa vào các bức tranh tường của chùa tháp. Thậm chí lúc đó các thể loại dường như đã cạn kiệt những khả năng của chúng. Việc những chủ đề quen thuộc này cần phải được xem xét lại trong các cuộc trưng bày nghệ thuật khắp miền đất nước Thái trong năm vừa qua là dấu hiệu cho thấy rằng những sự thấp thỏm lo âu về cá tính văn hóa dân tộc đang xuất hiện trở lại giữa nền kinh tế đô thị phồn thịnh gây kinh ngạc của nước Thái lan. Phật nhập niết bàn - thoát khỏi vòng sinh tử. Bao quanh là các đệ tử. Một nhà sư mặc pháp phục đỏ xuất hiện giữa hai cánh màn để an ủi một phật tử. 73x65cm. Tranh tường cuối thế kỷ XVIII Phật nhập niết bàn - thoát khỏi vòng sinh tử. Bao quanh là các đệ tử. Một nhà sư mặc pháp phục đỏ xuất hiện giữa hai cánh màn để an ủi một phật tử. Thậm chí nhóm nghệ nhân có thế lực tên là “Nhóm Trắng” đã chọn lấy chủ đề “tinh thần Thái” trong cuộc trưng bày hàng năm của nhóm tại Phòng trưng bày nghệ thuật Quốc gia. Họa sĩ Sriwan Janehutta Kaukit đã biến các ý đồ tạo Phật Cô Đàm nhúng cái bát xuống sông (sau khi ăn).Dưới đáy sông là cung điện của Long Vương. 56x80cm. Tranh tường cuối thế kỷ XVII hình trừu tượng của cô thành những bố cục bằng giấy bồi mô tả nghi thức Phật giáo. Những cố gắng sử dụng nghệ thuật tượng trưng Phật giáo vẫn còn vụng về. Nghệ nhân Somask Chowtadapong chẳng hạn, trong tác phẩm “Thiền định ngày nay”, đã chọn một tư thế mang tính duy ý niệm (coceptualist) khi trình bày hình ảnh một cây chổi – được cho là để quét sạch những vẫn đục. Thách đố giữa truyền thống và hiện đại đã là một vấn đề kể từ khi vua Chulalongkorn (Rama đệ ngũ) quyết đình đặt một mái nhà kiểu cổ điển bên trên đại cung điện kiểu tân phong cách Ý của ngài. Kể từ lúc đó, văn hóa nào chiếm ưu thế thống trị ở đất nước này luôn luôn là một điều mơ hồ. Khi con trai của ngài là vua Vajiravudh (tức Rama đệ lục) khởi xướng một “phong cách mỹ thuật” kiểu Tân truyền thống để đẩy lùi các sở thích Âu Tây của những người Thái trẻ, ngài không bao giờ tưởng tượng được rằng các vấn đề trên sẽ tồn tại mãi đến cuối thế kỷ. Những vấn đề này đã kéo dài dai dẳng bởi vì nghệ thuật Thái hiện đại có nhiều nguồn gốc của nó trong sự nghiệp dựng nước. Bản thân Đại học Mỹ thuật Silpa korn – trung tâm định hướng nghệ thuật Thái Lan – sinh ra từ phong trào dựng nước của thống chế Pibul Pibulsongkram. Năm 1933 chủ nghĩa quân chủ chuyên chế bị lật đổ và Thái Lan bước vào một giai đoạn mới. Dưới chế độ độc tài của Pibul, một lý tưởng mới về văn hóa Thái được lan truyền. Pibul ra lệnh chọn các bài thơ trữ tình mới cho những bản quốc ca của hoàng gia và của đất nước. Ông đã tạo dựng một Hội đồng văn hóa Quốc gia, khuyến khích việc ăn mặc y phục Tây Âu và đổi tên của đất nước từ nước Xiêm thành nước Thái. Đầu tượng phật. Đồng. Cao 27cm. Thế kỷ XVI. Phong cách Uthong, đầu thời Ayathaya. Unisha (vô kiến đỉnh tướng /Tuệ(Huệ)) có đỉnh là ngọn lửa Đầu tượng phật. Đồng. Cao 55cm (cả tượng) Thế kỷ XIV-XV. Phong cách Uthong loại C, đầu thời Ayathaya. Đỉnh đầu là ngọn lửa Pibul ngưỡng mộ chủ nghĩa phát-xít và đưa vào quan điểm Pu Nam tức là “người lãnh đạo”, xem như là lối diễn giải của ông về nguyên tắc “lãnh tụ”. Để biểu lộ sự nhìn xa của mình, ông đã ủy thác trường Mỹ thuật thiết kế tượng đài xây dựng hiến pháp (1939), tượng đài chiến thắng (1941). Đáp lại, ông nâng trường lên địa vị một trường đại học. Trong một nghĩa nào đó, ngôi trường đã hoạt động rất mạnh trong truyền thống của lịch sử hệ thống Xưởng sản xuất, được quản lý bởi các quan hệ bảo trợ rạch ròi. Vai trò của người thợ thủ công đã làm vừa lòng chủ nhân của họ. Kể từ khi khởi sự, đại học Silpakorn đã đào tạo hầu như tất cả những nghệ sỹ có tên tuổi của đất nước. Cuộc trưng bày thường niên của khoa Mỹ thuật thuộc đại học cho thấy rõ có bao nhiêu các nghệ sĩ có uy tín của Thái Lan hiện đang dạy tại trường Đại học. Kết quả là có một bọn duy nhất là những người trong cuộc mà cá tính chủ yếu của họ là cá tính của người nghệ sĩ – kẻ phục vụ nhân dân. Nhưng thậm chí những người trong cuộc như ông Montien Boonma cũng đang bắt đầu tách rời khỏi vai trò phụ tá được lịch sử giao phó cho những nghệ sĩ “toàn bộ công việc cá tính Thái chỉ mới là một cái khung để sử dụng bên trong nghành nghệ thuật hiện đại”. Montien nói “Tôi tự hỏi tôi có thể sáng tạo ra nghệ thuật Thái mà không cần có sự tô điểm kiểu Thái hoặc không nhờ vả vào phong cách và quy phạm của các trường phái nghệ thuật cổ, Changsaen, Sukhothai… và tất cả những cái đó hay không?”. Tượng phật ngồi. Đồng. Cao 103cm. Thế kỷ XIII-XIV. Phong cách U Thong, đầu thời Ayathaya Các tác phẩm của Montien tuân thủ hơn là truyền bá các thông điệp cứng rắn về tính chất Thái. Trong loạt tác phẩm mang tính chất thăm dò về “Chedi” (những ngôi tháp có đựng thánh tích Phật giáo) của ông, ông phá vỡ các hình ảnh về sự linh thiêng xuống tận đến viên gạch. Ông thực hiện hầu như một sự phân tích của từng bộ phận và qua việc này phơi bày sự lệ thuộc vào qui ước – như là – một chân lý. Trong tác phẩm “Phép lành” là tác phẩm được nói đến nhiều nhất trong năm qua, ông thực hiện một cây nến phép lành cổ truyền bằng nghệ thuật tranh cắt giấy, ảnh âm bản và hình ảnh của truyền hình. Đặc thù hơn nữa, Montien đă được sự chú ý nhiều hơn của địa phương kể từ khi triển lãm năm 1990 tại Sydney Biennale và tại Vienna. Nhà nghiên cứu nghệ thuật Apinan Pohyananda nói: “Họa sỹ Montien hòa nhập với sự vui buồn của cảnh tượng nghệ thuật quốc tế, đang rời xa những bận bịu của xu hướng thiên về châu Âu và thiên về Mỹ của nó”. “Ở tại đây, nếu nó được bán, thì đó là nghệ thuật. Nếu nó không được bán, thì đó không phải là nghệ thuật”. Pawlim, chủ nhân của phòng trưng bày nghệ thuật mang tên là “Trực quan” đã phát biểu như vậy. Với các tác phẩm lớn lao hơn của những nghệ sỹ có uy tín, số tiền bán được lên tới 15 nghìn đô la Mỹ, không có vấn đề mặc cả ở thị trường nghệ thuật này. Nội dung cơ bản của thị trường nghệ thuật đã kêu nài vấn đề: xem xét sự việc con người là một Phật tử hoặc là một người Thái rốt ráo cuối cùng có ý nghĩa gì? Về một vài phương diện nào đó đối với những người theo trường phái hiện đại, việc đưa đạo Phật vào trong sự tổng hợp này, dường như biến đạo này thành một sự hỗ trợ có tính chất vay mượn, sau khi họ đã nghiền ngẫm qu nhiều thứ tuyên ngôn và các hệ tư tưởng. Trong khi đó, những người theo xu hướng “thuần túy Thái” lại nhìn thể loại Tân Phật giáo như một dấu hiệu của sự suy đồi. Những người thưởng ngoạn nghệ thuật còn nhớ lại năm 1971 là năm mà các bức họa của họa sỹ Thawan Duchanee bị rạch bằng dao: buộc tội ông về sự phạm thượng, thậm chí tác phẩm “Lokuttara” của Chalood cũng bị khinh miệt. Cựu họa sỹ Angkarn Kalayanapongsa nổi cơn thịnh nộ vì tác phẩm “Lokuttara” thiếu một đài hoa sen. Angkarn cho rằng nếu như công trình điêu khắc này có ý đồ miêu tả những ánh lửa thiêng giác ngộ thì nó phải tuân theo tập quán của đạo Phật và đánh dấu sự khác biệt giữa cái trần tục và cái linh thiêng bằng hoa sen. May mắn thay không phải tất cả những nghệ sỹ Thái đều bị trầm uất bởi sự tái tạo cái gọi là cá tính Thái (ekalak). Để có một truyền thống không nhất thiết là việc phải làm một bài tập, hiểu theo nghĩa đen. “Bằng không thì điều đó sẽ là trường hợp bạn dẫn bà nội của bạn đi giải phẫu thẩm mỹ” - một trong số những nhà phê bình nghệ thuật gây nhiều sôi nổi của Bangkok đã phát biểu ý kiến châm biếm như vậy. Huỳnh Ngọc – Nguyễn Tuấn dịch (Theo Art for God’s sake của Albert Paravi Wongchirachai Far Eastern Economic Review, 2. April. 1992)

read more...